С. С. Куда, куда, куда, куда идут – непонятно.

Д. Ч. Да, а нужно все время, все время, все время, что называется, тратиться, в эту топку бросать новое, новое, новое. Чтобы театр все время дрожал, тремолировал. Вот что я бы сделал.

С. С. В опере “Аида”[47] ты как раз это новое используешь, у тебя герои носят современные костюмы и оружие. Не выглядит ли это анахронизмом? Ты так и хотел, чтобы зрители забывали, что действие происходит в Древнем Египте?

Д. Ч. Дело в том, что Верди писал эту оперу по заказу для церемонии открытия Суэцкого канала и обязан был использовать этнографический сюжет. А мы стремились рассказать вневременну́ю историю о людях, их страстях и отношениях. Потому египетскую оболочку, в которую в свое время Верди обернул оперу, мы немного заменили и нашли для нее другую, более современную обертку. Нам не так важно, где и когда происходит действие, но по времени оно, конечно, приближено к нам, к нашим проблемам.

С. С. Но если ты считаешь нужным приблизить к нашему времени, осовременить классику, почему же тогда не берешься попросту работать с новыми, сегодняшними произведениями?

Д. Ч. Давай вспомним историю оперной музыки, восьмидесятые – девяностые годы XIX века. Каждый год появляются шедевры: Чайковский пишет новую оперу, Вагнер пишет новую оперу, Верди, Пуччини, Массне. Волной идет на тебя огромное количество прекрасных произведений! А что сейчас? Возможно, я не владею в полном объеме информацией и мне следует искать получше. Но сейчас я не нахожу такого количества произведений, тем более тех, которые требуют срочной и непременной постановки, чтобы сразу прийти к зрителю. Я их не нахожу! Если б они были, я с удовольствием ставил бы современные оперы.

С. С. С выбором произведений разобрались, хорошо. А чем ты руководствуешься при выборе исполнителей, певцов? Что для тебя важнее: вокальные данные, внешние данные или у артиста должна быть какая-то необыкновенная харизма?

Д. Ч. Вокальные данные – это технологически важно, певец должен хорошо петь, с этого мы начинаем разговор, это даже не обсуждается. Но следом, наверное, я бы даже не внешние данные, не харизму поставил, а, скорее, персональную чувствительность артиста, его восприимчивость. Мне нужно, чтобы он был личностью, а не плоской фигурой, мыслящей только простыми категориями. Чтобы он мог воспринимать жизнь во всем ее объеме и умел это показать.

С. С. И чтобы адекватно воспринимал твои сценические идеи? Зависит ли успех постановки от того, как к твоему замыслу относится труппа?

Д. Ч. Я не помню, честно говоря, в своей работе случаев, когда какой-то артист или солист в опере прямо ненавидел бы мою идею. Приходил на репетицию с раздражением и яростью. Такого не было. Обо всем можно договориться, всех можно убедить. Кто-то, конечно, относится к замыслу с энтузиазмом, кто-то просто как бы говорит: о’кей, я это сделаю. По-разному бывает.

С. С. В одном из интервью после состоявшейся в 2009 году премьеры оперы Альбана Берга “Воццек” ты говорил, что этот спектакль требует серьезной интеллектуальной отдачи от артистов и адресован интеллектуальному зрителю. Чем особенно хорош этот спектакль – в нем каждый может услышать свое. Я услышала одиночество… Вот вокруг идет жизнь, так много людей за каждой стенкой – и справа, и слева, – а ты одинок. У тебя сейчас, здесь происходит трагедия, ты умираешь, а за стенкой жизнь продолжает идти, и никто тебя не слышит, и не докричаться. Музыка звучит громче и громче, однако спектакль рождает ощущение абсолютного вакуума, конечной тишины, внутренней пропасти… Ты это хотел сказать финалом?

Д. Ч. Мне кажется, спектакль тем лучше, чем большее поле различных интерпретаций он порождает у зрителей.

С. С. Я его интерпретирую как кричащее одиночество. Абсолютно.

Д. Ч. Знаешь, я очень доволен. Не могу сказать, что для себя я формулировал мысль спектакля именно так, но я тебя слушаю и понимаю, что это в нем тоже есть. Действительно, каждый человек из него извлекает что-то свое.

С. С. В “Воццеке” ты, вероятно, полностью воплотил свое представление об оформлении спектакля. Там сложная машинерия, там много металла, много декораций.

Д. Ч. По технической изощренности этот спектакль, наверно, самая сложная продукция Большого. Все полтора часа, пока идет опера (она без антракта идет), машина Большого находится в стопроцентной концентрации, действует с поразительной согласованностью. Ведь если кто-то упустит секунду – всё, остановится музыка. Там на сцене трехэтажная конструкция из двенадцати панельных клетушек, частью повторяющих друг друга. Все эти соты целиком мы видим только в самые острые моменты спектакля, а чаще, когда занавес из тюля такого бесшовного раскрывается, как диафрагма в старых фотоаппаратах, смотрим на отдельные комнаты. Эта диафрагма перемещает окошко с разной скоростью в разные точки с помощью специальной компьютерной программы. И вся эта конструкция с людьми может уйти вверх на тросах – огромный вес поднимается на лебедках и висит над тщательно сделанной декорацией бара, где разыгрываются многолюдные сцены. Это как механический балет. Пол разлинован линиями белыми, по которым в темноте движутся монтировщики; если отступить с линии всего на двадцать сантиметров, то не попадешь в пазл. Не спрашивай, сколько это стоило сил и времени, но технически работало идеально.

С. С. И производило сильнейшее впечатление!.. А бывали у тебя сумасшедшие случаи, когда идея поставить какую-то оперу приходила во сне?

Д. Ч. Ой, ты знаешь, наверное, мне нельзя это рассказывать в студии. Но когда у меня с какими-то сценами затор, не идут они дальше, они мне в самом деле снятся. Снятся невероятно вдохновенно, и сразу все становится понятно, но так вот взять и перенести сон на сцену невозможно. Потому что снится обычно какой-то вариант ну просто фантастический. Когда-нибудь, когда мне будет уже нечего терять, я обязательно поставлю такой спектакль – просто все из сна перенесу и поставлю. Не знаю, поймет ли кто-нибудь хоть что-то, но это будет очень интересно. Сам я над этим смеюсь, но мне очень нравится, я не стыжусь таких снов, они меня как-то расслабляют. Конечно, невозможно к этому серьезно относиться…

С. С. Это будет любопытнейший режиссерский спектакль! Да ведь вся жизнь в оперном театре, как мне кажется, сейчас существует за счет того, что опера стала режиссерской.

Д.Ч. Кто тебе сказал?