С. С. Конечно.
Д. Ч. Язык живого искусства очень быстро меняется. Помню, я смотрел какую-то очень старую, можно сказать, кондовую постановку в Венской опере, но она была так спета, с такой страстью и с такой страстью исполнена оркестром, что…
С. С. …что кондовость тебе не помешала?
Д. Ч. Вот! Ты меня понимаешь. А я даже не знаю, как это объяснить. Ты, вероятно, мне сейчас начнешь задавать вопросы по поводу старых и современных постановок оперы, спрашивать, можно ли их модернизировать или нельзя и в чем разница. Поверь, я не фундаменталист в этом смысле, не агрессивен. Я не призываю всех идти только таким путем, каким иду я.
С. С. То есть ты не призываешь к тому, чтобы актуализировать все подряд. Но ты считаешь, что это благо?
Д. Ч. Я считаю, что так, как делаю я, не должны делать все. Я не хочу свой метод, свой взгляд распространять, как заразу, по всему миру. На сцене должно быть как можно больше всего разного! Пусть идут любые спектакли, пусть идет старый “Борис Годунов”… в тряпках, понимаешь? Пусть все это будет, ради бога! У меня вовсе нет ощущения, что это надо обязательно исключить, смыть с репертуара театров.
С. С. Предлагаю посмотреть фрагмент старого “Бориса Годунова” в тряпках. Постановка Баратова, Большой театр, 1967 год. В роли Бориса – наш Александр Ведерников. Наш фундаментальный, как ты говоришь, бас. Пожалуйста, твой комментарий.
Д. Ч. Ну ты даешь! Я не знал про эту запись. Ведерников – большой артист. То, что мы видим, – это сильный, отдельный, великий путь развития оперного искусства. Не только русский, но характерный для всего XX века.
С. С. То есть ты считаешь таким – великим, сильным – то, что Леонид Баратов впервые поставил еще в 1948 году?
Д. Ч. Да, конечно.
С. С. Ты подобрал такое определение – “Борис Годунов в тряпках”. А какими, по-твоему, должны быть декорации?
Д. Ч. У меня есть, конечно, свои маниакальности. Я вот не переношу спектакли в мягких декорациях. Физически. Люблю, что называется, строгие формы. Мне очень важна, как бы сказать, упругость рассказа. Поэтому я всегда стараюсь делать декорации жесткие. Это, конечно, сложно для монтировки и дорого. Но они мне помогают, потому что создают идеальную акустику: отражают звук, превращаясь в своеобразный рупор. Певец может петь в любую сторону, я могу его поставить спиной, и он будет петь в стенку, а стенка будет отражать через потолок и через стену звук назад.
С. С. А вот интересно, почему за одни оперы ты берешься, а за другие нет? Что тебе важно донести?
Д. Ч. Разные бывают мотивы выбора, их всегда несколько. Но главный мотив – вещь, произведение, название. Правда, если я понимаю, что это великое произведение с громким именем, но оно эмоционально меня не затрагивает, тогда в ход идут другие мотивации, например, хорошая компания. Это когда в спектакль собирается много людей, с которыми интересно работать, когда я знаю, что атмосфера на репетициях будет прекрасная, мы все будем друг друга любить, а потом с удовольствием об этом времени вспоминать. Бывает третья мотивация – хороший театр. Где всё хорошо функционирует, всё доброжелательно, всё как бы мотивирует сделать что-то прекрасное.
Но главное – выбрать произведение, несущее определенные смыслы. Ведь со сцены мы все вместе с помощью музыки в течение трех часов рассказываем сидящим в зале то, что им важно знать. То есть мне необходимо для себя сформулировать, что именно я хочу рассказать, чтобы спектакль не превратился в просто красивое занимательное зрелище, в неосмысленное эмоциональное воздействие. Мне нужно, чтобы человек воспринимал происходящее на сцене как имеющее к нему непосредственное отношение, чтобы чувствовал, что ему говорят не про каких-то чужих, абстрактных персонажей, которые жили когда-то в давние времена или в другой стране. Мне важно, чтобы он понимал: это о нас, это все мы. В классической опере это сделать особенно сложно.
Так что вопрос не в том, чтобы всё осовременить и показать зрителю старую оперу с современной картинкой. Этого недостаточно! Действие моего “Онегина” не происходит в сегодняшнее время, оно все равно происходит в старину. Но современная картинка должна работать на степень достоверности – вот что важно.
Видишь, я уже завладел вниманием, ты мне уже даже не задаешь вопросы. Вероятно, мой рассказ достоверен… Но дело-то в том, что ощущение достоверности меняется так же, как мода, так же, как театр, устаревает через каждые десять лет. Сегодня одно, завтра другое. И поэтому я должен всегда держать ухо востро. И все время ощущать эту меру достоверности, служить таким эхолотом. Это очень важно.
С. С. А скажи мне вот что. Ты ставишь много на Западе спектаклей, тебя приглашают и во Францию, и в Италию, и в Германию. Каждый ли раз ты учитываешь контекст страны, в которой работаешь?
Д. Ч. Стараюсь, потому что был у меня отрицательный опыт. Я делал в Берлине спектакль “Игрок” по роману Достоевского, по опере Прокофьева, который потом с тем же составом переехал в театр Ла Скала в Милане. А в Ла Скала в два раза больше зрительный зал, и итальянский зритель отличается от берлинского. Всё, казалось бы, было то же самое, даже артисты, много раз сыгравшие в Берлине, звучали острее, лучше. Критика была хорошая, мне даже какую-то премию[46] за это дали. Тем не менее не покидало ощущение некоей ваты, и я не понимал, что могу с этим сделать. Я не получал от спектакля такого драйва, который был в Берлине. Всегда стараюсь работать, как бы это выразиться,
А сейчас, боюсь, история может повториться. Я поставил оперный спектакль