С. С. Не Набокова – ваш. И все-таки – не жалко было бросать музыку?

С. В. Я ведь неплохо играл на скрипке, Володя мне об этом всегда напоминает. Я даже концерты сольные давал. Когда я перебирался в Нью-Йорк, скрипку захватил с собой. Думал, если понадобится зарабатывать деньги, возьму скрипочку и… Но, вы знаете, ни разу не открыл футляр. Почти сорок лет, как я приехал в Америку, футляр закрыт. Даже потребности музицировать для себя не было никогда. При том что у меня дома рояль – жена моя пианистка, она играет.

Я не рискую называть себя писателем. Это что-то другое, наверное. Вы правы, то, чем я занимаюсь, состоит из двух половинок. Одна – это беседы с великими людьми, с которыми мне повезло встретиться и вступить в сотрудничество. Такими как Дмитрий Дмитриевич Шостакович, Джордж Баланчин, великий хореограф русско-американский, Иосиф Бродский, Натан Мильштейн – замечательный скрипач, тоже русско-американский. Как видите, за исключением Шостаковича, с которым книгу я сделал еще в Советском Союзе, хотя напечатал ее уже в Америке, остальные, кого я перечислил, – выходцы из России, с которыми я повстречался на Западе. Причем иногда в очень любопытных обстоятельствах. Мы, может быть, еще поговорим об этом.

С. С. Обязательно.

С. В. А другая часть моей работы – это действительно попытка восстановить связь времен. Хотя, конечно же, разговор с этими великими персонажами – уже попытка восстановить связь. Например, когда я делал книгу с Шостаковичем, он разгневанно, резко отзывался о Сталине, что и понятно, поскольку диктатор исковеркал всю его жизнь. Шостакович в книге говорит, что Сталин не разбирался в музыке, ничего в ней не понимал. Это вроде бы не соответствовало реальным фактам. И я в качестве комментария к этой книге написал отдельную книгу под названием “Шостакович и Сталин”. Где попытался на основе опубликованных к тому времени документов восстановить более объективную картину взаимоотношений между ужасающим тираном и великим композитором, рассказать, как на самом деле протекала их постоянная схватка, постоянное сражение.

С. С. Коль мы заговорили о Дмитрии Дмитриевиче Шостаковиче, я бы хотела вот что спросить. Ваше знакомство состоялось после того, как он написал предисловие к вашей первой книжке “Молодые композиторы Ленинграда”.

С. В. Да.

С. С. После этого вам удалось собрать драгоценную росу его свидетельств и написать “Шостакович и Сталин”. Связан ли ваш отъезд на Запад отчасти с невозможностью опубликовать эту книгу здесь, в России?

С. В. Напрямую. Собственно говоря, по этой причине я и покинул Россию. Опубликовать такую откровенную, яростно антисталинистскую книгу, какой были мемуары Шостаковича, мной записанные, было просто невозможно. Тогда, в 1970-е, страна как бы колебалась. Не знаю, помните ли вы выступление Брежнева на одном из партсъездов, когда отмечалась какая-то юбилейная годовщина Великой Отечественной. Брежнев по ходу дела упоминает имя Сталина, и зал, состоящий из номенклатуры, взрывается аплодисментами. Аплодируют так долго и настойчиво, что Брежневу становится неудобно, и видно, что он хочет прекратить эти аплодисменты, а они не прекращаются. В стране тогда сложилась такая обстановка, что ни люди, ни руководство не понимали, что же им делать с этой горячей картошкой – с именем Сталина, как к нему теперь относиться. И раскачивание лодки в любом направлении, мягко говоря, не приветствовалось. Дмитрий Дмитриевич очень хотел увидеть эту книгу опубликованной и выразил пожелание, чтобы я это сделал, если возможно, на Западе. Возложил на меня эту миссию. Мне удалось издать ее уже после его смерти.

Это, что ни говори, поломало всю мою жизнь.

С. С. И пустило жизнь по другой траектории.

С. В. Да, всё пошло совершенно по другому руслу. Но я не сожалею о выпавших мне испытаниях.

С. С. Книгу, как мы знаем, встретили очень неоднозначно. С одной стороны, порицания и хула в ваш адрес. С другой стороны, поддержка очень весомых и значимых людей. Вам не было тогда страшно?

С. В. На самом деле, Дмитрий Дмитриевич знал и понимал, как будет встречена эта книга. А я был рядовой, молодой, необученный, по моим теперешним представлениям, парнишка. И не осознавал, что разыграются такие безумные страсти. Зато у меня после этого выросла настоящая броня, жизненная кожа задубела. Ну что ж, с этим приходится существовать.

С. С. Давайте поговорим о печально известной опере Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” и ее второй редакции “Катерина Измайлова”. Запрет первой редакции, появившаяся в 1936 году в газете “Правда” статья “Сумбур вместо музыки” – всё это заставило Дмитрия Дмитриевича страдать и больше не браться за написание опер.

С. В. Он начал потом новую большую оперу – “Игроки” по Гоголю. Просто он ее не закончил.

С. С. Еще в стол был написан “Раёк”.

С. В. Да, это театральный гротеск.

С. С. А потом, в шестидесятых, появляется вторая редакция оперы – “Катерина Измайлова”. Какова разница между этими двумя редакциями? Интересно ли, на ваш взгляд, сегодня ставить, как это сделано в Большом театре, именно “Катерину Измайлову”, когда во всем мире чаще идет “Леди Макбет Мценского уезда”?

С. В. Если автор выставляет две редакции, не высказывает своей последней и окончательной воли или, что лучше всего, не уничтожает одну из двух редакций, обязательно будут исполняться оба варианта. В случае с этой оперой Шостаковича особенно затруднительно решить, какой вариант выбрать, поскольку в каждом случае преследовались разные художественные цели. Когда Шостакович писал “Леди Макбет”, он был молодой, он был авангардист, дерзкий, смелый. Текст по тем временам тоже весьма смелый. Невоздержанный, что называется. Зрелый Шостакович почистил текст, отредактировал партитуру, снимая сложности, которые ему представлялись ненужными в вокальных партиях. Почистил оркестровку. Это основные изменения. И человек, ставящий оперу, выбирает или молодого Шостаковича, или зрелого. Я разговаривал на эту тему с Мстиславом Леопольдовичем Ростроповичем. Он правильно рассуждал: ну что же это такое, женщина убила одного, второго человека (у Лескова еще и маленького ребеночка, но Шостакович это убрал), а хор, значит, поет “жандармы бессердечные”, словно Шостакович оправдывает убийцу. А все не так просто: опера во многом, как ни странно, автобиографическая. В ней выражены любовные терзания и сомнения самого молодого Шостаковича, связанные с его женитьбой. Однажды ему почудилось, что в его отношениях с невестой Ниной, изумительной, сильной, волевой, талантливой женщиной, бушуют пугающие его эротические страсти. Об этом можно судить по опубликованным письмам Шостаковича к матери, с которой он делился своими переживаниями на сей счет. Он ведь даже не явился на регистрацию брака. Сбежал, как Подколесин в “Женитьбе” Гоголя. Ситуация, кстати, чем-то похожа на историю написания Чайковским “Онегина”. Петр Ильич вообразил, что Антонина Милюкова, его невеста, – это Татьяна. Вокруг этого и появилась бессмертная опера.