Холли очень ловко обманывает наши ожидания не только начиная с затакта, но и пропевая слова с задержкой. Обычно мы ждем слог на сильную долю, как в детских песенках. А здесь во второй и четвертой строках на сильной доле нет текста! Это еще один способ, с помощью которого композиторы вызывают у нас большее волнение, лишая нас того, чего мы ждем.
Когда люди хлопают в ладоши или щелкают пальцами в такт музыке, они иногда совершенно естественно и без всякой тренировки отбивают доли иначе, чем делали бы это ногой: хлопают и щелкают не на сильную долю, а на вторую и четвертую. Вот он, тот самый бэкбит, о котором поет Чак Берри в песне «Rock and Roll Music» («Музыка рок-н-ролла»).
Джон Леннон сказал, что для него суть рок-н-ролла заключается в том, чтобы «сказать все как есть, простым языком, зарифмовать и добавить бэкбит». В «Rock and Roll Music» (которую Джон исполнил с The Beatles), как и в большинстве песен в жанре рок, слабые доли отбивает малый барабан: он звучит только на вторую и четвертую долю каждого такта, уравновешивая сильные доли — первую и третью. Этот бэкбит — типичный ритмический элемент рок-музыки. Леннон часто его использовал, например в песне «Instant Karma» («Мгновенная карма»). Звуком «тыц» я обозначил места, где малый барабан отбивает слабые доли:
В песне «We Will Rock You» («Мы вас раскачаем») группы Queen мы слышим звук топота ног на трибунах стадиона два раза подряд (бум — бум), а потом хлопок в ладоши (ХЛОП) в повторяющемся ритмическом рисунке: бум — бум — ХЛОП, бум — бум — ХЛОП. Громкий хлопок приходится на слабую долю.
А теперь вспомните марш Джона Сузы «The Stars and Stripes Forever» («Звезды и полосы навсегда»). Если проиграть его в голове, можно притопывать в такт воображаемому ритмическому рисунку. Пока звучит музыка: ТА-та-та, ТАМ-там-та, ТАМ-там-там-там-ТАМ, нога будет двигаться так: ВНИЗ — вверх, ВНИЗ — вверх, ВНИЗ — вверх, ВНИЗ — вверх. Под эту песню вполне естественно притопывать каждые две четвертные ноты. Мы считаем, что песня исполняется в размере две четверти, и имеем в виду, что ритм естественным образом делится на такты по две четвертные ноты.
Теперь представьте песню «My Favorite Things» («Мои любимые вещи»), слова и музыка Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна. Она написана в размере вальса — 3/4. Доли сами собой выстраиваются в группы по три: одна сильная, а за ней две слабые. «RAIN-drops on ROSE-es and WHISK-ers on KIT-tens» (пауза). РАЗ — два — три, РАЗ — два — три, РАЗ — два — три, РАЗ — два — три.
Как и в случае с высотой звука, малые целочисленные размеры — самые распространенные, и постепенно накапливаются доказательства того, что они легче обрабатываются сетями нейронов. Однако, как отмечает Эрик Кларк, малые целочисленные отношения почти никогда не встречаются в образцах реальной музыки. Это указывает на то, что в процессе нейрональной обработки музыкального времени происходит процесс выравнивания длительностей. Наш мозг рассматривает более или менее похожие длительности как равные, округляя некоторые в большую сторону, а другие в меньшую, чтобы получились простые целочисленные отношения типа 2:1, 3:1 и 4:1. В некоторых музыкальных произведениях соотношения более сложные. Шопен и Бетховен использовали номинальные соотношения 7:4 и 5:4 в своих фортепианных произведениях, где семь или пять нот играются одной рукой, а другая в это время берет остальные четыре ноты. Как и в случае с высотой звука, теоретически возможно любое соотношение длительностей, однако есть ограничения в нашем восприятии и способности к запоминанию, а также в культурных условностях и музыкальных стилях.
Три наиболее распространенных размера в западной музыке: 4/4, 2/4 и 3/4. Существуют и другие размеры, такие как 5/4, 7/4 и 9/4. Довольно распространенный размер — 6/8, где мы делим такт на шесть долей и на каждую восьмую ноту приходится одна доля. Этот размер напоминает вальсовые 3/4 с той разницей, что композитор сочиняет музыку для восприятия группами по шесть долей, а не по три и ритмический рисунок основан на более короткой восьмой ноте, а не на четвертной. Соответствующим образом в группах долей формируется и иерархия. Размер 6/8 можно считать как две группы по три восьмых (РАЗ — два — три, РАЗ — два — три) или как одну группу из шести восьмых (РАЗ — два — три — ЧЕТЫРЕ — пять — шесть) со второстепенным ударением на четвертой доле — впрочем, большинству слушателей эта тонкость неинтересна, она касается лишь исполнителя. Существуют различия в том, как мозг разных слушателей воспринимает размер. Мы знаем, что есть сети нейронов, отвечающие за обнаружение и отслеживание музыкального метра, и знаем, что в настройке внутренних часов, или таймера, способного синхронизироваться с внешними событиями, участвует мозжечок. Однако никто еще не провел эксперимента, чтобы понять, разные ли нейрональные репрезентации у размеров 6/8 и 3/4. Поскольку музыканты действительно рассматривают эти размеры как разные, велика вероятность, что мозг поступает так же. Один из фундаментальных принципов когнитивной нейронауки заключается в том, что мозг обеспечивает биологическую основу для любого нашего поведения и мыслей, поэтому везде, где есть разница в поведении, должна быть и разница в строении нейронов.
Конечно, под музыку в размере 4/4 и 2/4 легко ходить, танцевать или маршировать, потому что на сильную долю ступает одна и та же нога (числа в отношениях четные). 3/4 меньше подходит для ходьбы. Едва ли можно увидеть солдат в войсковой части или на марше, шагающих под музыку в размере 3/4 или 6/8. Впрочем, в шотландской полковой музыке много маршей в размере 3/4. Среди классических мелодий такого рода можно назвать «The Green Hills of Tyrol» («Зеленые холмы Тироля»), «When the Battle’s Over» («Когда окончен бой»), «The Highland Brigade at Magersfontein» («Бригада Магерсфонтейнской возвышенности») и «Lochanside» («Спящая долина»). Время от времени используется и размер 5/4, самые знаменитые его примеры — тема Лало Шифрина из фильма «Миссия невыполнима» и песня Пола Дезмонда «Take Five» («Передохни немного»), наиболее известная в исполнении квартета Дейва Брубека. Если вы будете притопывать в такт, то увидите, что основные ритмы группируются по пять долей: РАЗ — два — три — четыре — пять, РАЗ — два — три — четыре — пять. В композиции Брубека есть второстепенная по силе четвертая доля: РАЗ — два — три —
Разговор о громкости я отложил напоследок, потому что к определению этого понятия мало что можно добавить, что не было бы и так известно большинству людей. Один из парадоксов заключается в том, что громкость, как и высота звука, — феномен полностью психологический, то есть ее во внешнем мире не существует, она есть только в нашем восприятии. И это верно по той же причине, по которой лишь в уме существует высота звука. Когда мы настраиваем громкость стереосистемы, технически мы меняем амплитуду колебания молекул, которую наш мозг, в свою очередь, интерпретирует как громкость. Чтобы ощутить то, что мы называем «громкостью», понадобится мозг. Может показаться, что это лишние тонкости, но нам важно придерживаться точных определений. В представлении нашего сознания об амплитуде есть несколько странных аномалий. Например, мозг воспринимает увеличение амплитуды нелинейно (громкость, как и высота звука, меняется логарифмически); высота синусоидального звука меняется в зависимости от его амплитуды; обнаружено, что звуки могут казаться громче, чем на самом деле, если с помощью электроники обработаны определенным образом, например при сжатии динамического диапазона — такой прием часто используется в жанре хэви-метал.
Громкость измеряется в децибелах (в сокращении дБ) — эту единицу назвали в честь Александра Белла, и она безразмерная, наподобие процента. Громкость обозначает соотношение двух уровней звука. В этом смысле она ближе к тому, что мы говорили о музыкальных интервалах, а не о конкретных нотах. Нам понадобится логарифмическая шкала, по которой удвоение интенсивности звука приводит к увеличению громкости на 3 дБ. Логарифмическая шкала необходима в разговоре о звуке из-за необычной чувствительности уха: соотношение между самым громким звуком, который мы можем услышать без последствий и ущерба для слуха, и самым тихим звуком, который мы способны различить, равно миллиону к одному при измерении уровня давления звука в воздухе. Разница составляет 120 дБ. Величина между этим двумя крайними точками называется динамическим диапазоном. Иногда критики говорят о динамическом диапазоне, который достигается при высококачественной записи музыки. Если динамический диапазон записи 90 дБ, это означает, что разница между самыми тихими и самыми громкими звуками в записи составляет 90 дБ, — большинство экспертов считает это высокой точностью воспроизведения, она выходит далеко за пределы возможностей большинства домашних аудиосистем.
Наши ушные раковины сжимают чересчур громкие звуки, чтобы защитить нежные среднее и промежуточное ухо. Обычно, когда звуки во внешней среде становятся громче, наше восприятие громкости пропорционально увеличивается. А когда звуки слишком громкие, пропорциональное увеличение громкости сигнала, передаваемого барабанной перепонкой, может вызвать необратимые повреждения. Сжатие уровня звука — динамического диапазона — означает, что большое его увеличение во внешней среде вызывает гораздо меньшее изменение в том, что мы слышим. Динамический диапазон внутренних волосковых клеток составляет 50 дБ, и все же мы можем слышать звуки в динамическом диапазоне 120 дБ. На каждые 4 дБ реального увеличения уровня звука волосковые клетки фиксируют изменение в 1 дБ. Большинство из нас может определить, когда происходит сжатие, — у сжатых звуков несколько другое качество.
Акустики разработали метод, позволяющий легко говорить об уровнях звука в окружающей среде. Поскольку децибелы выражают соотношение между двумя значениями, ученые выбрали эталон (20 микропаскалей звукового давления), примерно соответствующий нижнему порогу громкости звука, который воспринимает большинство здоровых людей, — писк комара, летящего на расстоянии трех метров от нас. Чтобы избежать путаницы, мы указываем значение в децибелах относительно эталона (исх. 20 мкПа), если оно считается для отражения этой точки отсчета. Вот некоторые ориентиры для уровней звука, выраженных в дБ (исх. 20 мкПа).
| 0 дБ | Комар, который летает в тихой комнате в трех метрах от вашего уха |
| 20 дБ | Студия звукозаписи или очень тихий офис руководителя |
| 35 дБ | Обычный тихий офис с закрытой дверью и выключенными компьютерами |
| 50 дБ | Обычный разговор в комнате |
| 75 дБ | Обычный, комфортный уровень прослушивания музыки в наушниках |
| 100–105 дБ | Классическая музыка или оперный концерт во время громких пассажей; некоторые портативные музыкальные плееры доходят до 105 дБ |
| 110 дБ | Отбойный молоток в метре от нас |
| 120 дБ | Звук реактивного двигателя на взлетной полосе с расстояния ста метров; обычный рок-концерт |
| 126–130 дБ | Порог боли и необратимых повреждений уха; рок-концерт группы The Who (имейте в виду, что 126 дБ в четыре раза громче, чем 120 дБ) |
| 180 дБ | Запуск космического шаттла |
| 250–275 дБ | Центр торнадо; извержение вулкана |
Обычные беруши из вспененного полиуретана способны блокировать около 25 дБ звука, однако не на всем диапазоне частот. Беруши на концерте Who могут свести к минимуму риск необратимых повреждений, снизив уровень, достигающий уха, до 100–110 дБ (исх. 20 мкПа). Защитные наушники, какие надевают сотрудники аэропортов, работающие на взлетно-посадочной полосе, и стрелки в тирах, часто снабжены затычками для ушей, обеспечивающими максимальную защиту.
Многие люди любят по-настоящему громкую музыку. Завсегдатаи концертов говорят об особом состоянии сознания, ощущении трепета и волнения в моменты, когда музыка оглушительна — более 115 дБ. Мы пока не знаем, почему это так. Отчасти причина может заключаться в том, что громкая музыка насыщает слуховую систему, заставляя нейроны разряжаться с максимальной частотой. Когда много-много нейронов предельно активны, это может вызвать новое состояние мозга, качественно отличное от того, когда нейроны работают с нормальной частотой. Тем не менее одни люди любят громкую музыку, а другие — нет.
Громкость является одним из семи основных элементов музыки наряду с высотой тона, ритмом, мелодией, гармонией, темпом и метром. Очень незначительные изменения громкости сильно влияют на эмоциональное воздействие музыки. Пианист может сыграть пять нот одновременно и одну из них — чуть громче остальных, и она совершенно по-иному заиграет в нашем восприятии этой совокупности звуков. Кроме того, громкость важна для ритма, как мы видели выше, и для метра, потому что именно громкость определяет то, как ноты группируются ритмически.
Теперь мы совершили полный круг и возвращаемся к широкой теме высоты звука. Ритм — это игра с ожиданием. Когда мы притопываем, мы предсказываем, что произойдет в музыке дальше. Та же игра ведется и с высотой звука. Ее правила заключаются в тональности и гармонии. Музыкальная тональность — это тональный контекст того или иного произведения. Не во всех музыкальных системах есть тональности. Их нет в африканском барабанном бое и нет в додекафонии композиторов XX века вроде Шёнберга. Зато практически во всей западной музыке — от рекламных джинглов по радио до самой серьезной симфонии Брукнера, от госпелов Махалии Джексон до панка Sex Pistols — есть центральный набор нот, к которому она постоянно возвращается, тональный центр, или тональность. Она может меняться внутри одной песни (это называется модуляцией), но, по определению, тональность служит опорой и удерживается в течение песни длительное время. Как правило, счет идет на минуты.
Если мелодия основана, например, на гамме до мажор, то мы говорим, что она играется в тональности до мажор. Такая мелодия стремится вернуться в ноту до, и, даже если она не закончится именно на до, эта нота будет казаться слушателям наиболее заметной, центральной во всем произведении. Композитор может иногда включать в песню и другие ноты, не входящие в гамму до мажор, но мы примем их за отступления — что-то вроде параллельной сцены в фильме или флешбэка, когда мы точно понимаем, что неизбежно вернемся к основной сюжетной линии. (Более подробно о теории музыки см. в Приложении 2.)
Признак высоты звука в музыке функционирует в пределах гаммы или тонального (гармонического) контекста. Нота не всегда звучит для нас одинаково: мы воспринимаем ее в контексте мелодии и той музыки, которая ей предшествовала, а слышим в контексте гармонии и аккордов, звучащих вместе с ней. Можно привести аналогию со вкусами: например, орегано хорошо сочетается с баклажанами или томатным соусом, но уже совершенно по-другому воспринимается в банановом пудинге; сливки приобретают разные оттенки вкуса, когда мы макаем в них клубнику и когда наливаем их в кофе или добавляем в чесночный соус для салата.
В песне The Beatles «For No One» («Ни для кого») мелодия два такта поется на одной ноте, а аккорды, сопровождающие эту ноту, меняются, придавая ей разное настроение и звучание. В песне «One Note Samba» («Самба на одной ноте») Антониу Карлоса Жобима на самом деле много нот, но одна из них звучит на протяжении всей песни при меняющихся аккордах, и мы слышим множество различных оттенков музыкального смысла, которые она передает в разных сочетаниях. В каких-то аккордах она воспринимается легко и радостно, а в других — задумчиво. Еще одна область, в которой большинство из нас является экспертами, даже не будучи музыкантами, — это способность узнавать знакомые последовательности аккордов даже в отсутствие известной мелодии. Всякий раз, когда Eagles исполняют на концерте следующую последовательность аккордов: