Людмила Чурсина вспоминала, что после «Донской повести» ее стали звать исключительно на роли «разбитных баб», от которых она отказывалась. Признавалась, что «прозябала в состоянии растерянности, в ощущении, что все кончилось». Но уже через год после выхода на экран «Донской повести» актриса снялась у Григория Рошаля в ленте «Год как жизнь», затем подоспела Инка-эстонка, военврач Таня Кольцова в фильме Леона Саакова по повести Эммануила Казакевича «Весна на Одере», а в следующем, 1968 году Людмила Чурсина снялась сразу в трех фильмах, за каждый из которых была удостоена престижной премии Братьев Васильевых, — «Виринея» Владимира Фетина по роману Лидии Сейфуллиной, «Угрюм-река» Ярополка Лапшина по роману Вячеслава Шишкова и «Журавушка» Николая Москаленко по роману Михаила Алексеева «Хлеб — имя существительное».

Отчего же возникло это ощущение простоя в работе, состояние растерянности и мыслей о том, что все для нее кончилось? Скорее всего (по крайней мере, до трех фильмов 1968 года), от чувства неудовлетворенности, от желания сыграть более драматический, более определенный сильный характер. Хотя тема женщины на войне, раскрытая в ленте «Весна на Одере», кроме качественного литературного материала давала еще возможность воспользоваться воспоминаниями детства и отрочества и отчасти применить их «на деле» — ведь мать Людмилы Чурсиной, Геновефа Ивановна, была врачом, а некоторые из близких родственников даже мечтали, чтобы дочь пошла по стопам матери.

Так или иначе, но новая работа с Владимиром Фетиным вознесла актрису на некую новую ступень профессии, чего «промежуточные» между «Донской повестью» и «Виринеей» фильмы сделать в полной мере не смогли. Отчасти, возможно и потому, что очень точно сформулировала некогда Майя Туровская: «В инсценировке отсутствует нечто очень существенное — сама ткань прозы. Зато в ней присутствует нечто иное — мы с вами».

В значительно большей степени, чем к театральным интерпретациям, относятся эти слова критика и к киносценариям, к самой сфере киноискусства, которой Туровская на протяжении десятилетий занималась весьма плодотворно. Это и помогло ей угадать один из многих и немаловажных критериев, по которым мы судим о второй жизни прозы. Повторюсь — в большей степени именно той, что приходит на экраны.

Требуя порой от театра или кинематографа беспрекословного следования «ткани прозы», полного повторения ее рисунка и — главное! — соответствия со сложившимися у нас стереотипами, не пытаемся ли мы зачастую лишить сцену и экран их специфических, природных черт? Не подменяем ли живой дух живущего в новых условиях произведения неосознанной жаждой мертвого копирования?

Не случайно ведь Ф. М. Достоевский говорил о том, что для переведения прозы на сцену необходим «новый ряд эстетической мысли». И если он возникает — приходит наша вера в полноценность воплощения, и мы легко расстаемся с созданными и укрепившимися внутри нас стереотипами.

Наверное, рано или поздно этим вопросом природы эстетических рядов, их соответствия задаются не только зрители, но и актеры, участвующие в труднейшем воплощении атмосферы, в основании которого непременно лежит попытка совместить, сблизить различные эстетические ряды.

Может быть, и Людмиле Чурсиной, актрисе вдумчивой, глубокой, явно читавшей не только сценарий, но и произведение, положенное в его основу, казалось порой, что характер предложенной ей героини обеднен?..

А это совсем не всегда было так. Одним из примеров может послужить финал «Виринеи», о котором критик Евгений Михайлов писал: «В книге смерть Виринеи совсем не такая, как на экране. В книге героиня гибнет нелепо, случайно споткнувшись. В фильме ее убивают. Это казнь. И казнь своей Виринеи, по сути дела, придумала сама Чурсина. Фильм снимался последовательно, от сцены к сцене. Людмила прожила всю жизнь Виринеи шаг за шагом, и когда дело дошло до последней сцены, то, по словам актрисы, все в ней взбунтовалось против неоправданной случайности ее гибели.

Виринея стоит и смотрит и, быть может, не верит в смерть, только смотрит. Залп. Виринея, будто не в нее стреляли, по-прежнему стоит, прислонившись к белому камню, у которого встречалась с любимым, и только через несколько томительных мгновений тихо соскальзывает на колени да так и застывает, глядя со смутной улыбкой на стрелявших».

А взбунтовалось все в актрисе совсем не случайно — драматическая, полная испытаний и страданий судьба Виринеи не могла, по ее мысли, завершиться случайностью: все обосновано, все предрешено судьбой, а значит, и финал нужен более мощный, чем в романе Лидии Сейфуллиной (ведь прошло немало времени, многое изменилось не только в восприятии жизни, но и в психологии людей, многое стало восприниматься иначе, более обостренно). Казнь вместо случайности — это явление иного порядка не просто эстетически, но и идеологически, что абсолютно оправдано десятилетиями, прошедшими со времен Гражданской войны, своего рода «намек» на прочтение более пристальное, глубокое, напитанное знаниями того, что случится с людьми и страной потом, когда наступят иные времена…

Кстати, любопытным показалось мне случайно обнаруженное в Интернете безымянное наблюдение. По стилистике и некоторым реалиям оно явно принадлежит к началу 2000-х, хотя автор упоминает о своем давнем впечатлении от фильма «Виринея». Судите сами (позволю себе только одну «вольность» — заменить имя актрисы, которую наш безымянный автор, несмотря на произведенное ею впечатление, упорно называет Лидией).

Говоря о том, что «Виринея», несомненно, посвящена периоду становления советской власти в Сибири, борьбе с белогвардейскими бандами, это произведение, в первую очередь, повествует о новом типе женщины, страстно поверившей в пролетарскую революцию, но… «однозначно воспринимается как эротическая драма. Сексуальный образ создан молодой, фантастически красивой Людмилой Чурсиной. По-другому, наверное, и нельзя было сыграть сейфуллинскую Вирку, одинокую непутевую бабенку, от которой мужчины, независимо от возраста и положения в обществе, буквально сходят с ума, совершают преступления и идут на каторгу. Виринея затмила всех…»

Честно говоря, совсем не это казалось мне главным и в «Виринее», и в «Любови Яровой», о которой тоже можно было бы сказать примерно то же самое. Просто Владимир Фетин вызывающе пошел против стереотипа — ведь нам никогда не была важна внешность героинь, принявших революцию и отдавших немало сил на осуществление тех иллюзий, которыми они жили. А Фетин, полагаю, вполне осознанно наделяет этих женщин необычной красотой и притягательностью, что для кинематографа той поры было или не важно, или не принципиально.

Несмотря на цитированные слова Татьяны Москвиной о красавицах-актрисах 60–70-х…