Элинор ехала в фургоне Volkswagen вместе с Джио и Романом. В этом фильме она снялась в эпизодической роли (в титрах не указана) бывшей жены дорожного полицейского (актер Роберт Дювалл), которая является ему в воспоминаниях. Дювалл вышел в этом фильме «на замену». В то время он жил в одной квартире с Кааном, и, когда Рип Торн отказался от участия в проекте, Каан рекомендовал Копполе Дювалла.
В это время Коппола получил следующий урок: каким бы свободным ты себе ни казался, неприятности всегда тебя найдут. Это кино, детка! Кинопроизводство всегда высасывает все соки…
Помимо логистических проблем, связанных со съемкой (законодательство по поводу использования и согласования мест съемки отличалось от штата к штату), обострились также отношения Копполы с Найт. Привыкшая к определенным правилам, она пыталась противостоять методам работы Копполы, которые казались ей сомнительными, творческому хаосу и остановкам в паршивых мотелях. Вместо жесткого сценария ей приходилось работать по чему-то вроде плана, а импровизации режиссера постоянно меняли характер ее героини. Слепая вера съемочной группы в слова Копполы, что он – новый Орсон Уэллс, также стала нервировать актрису. Началась борьба, обстановка становилась все более напряженной. Парадоксально, но раздраженность актрисы стала топливом для интуитивной игры – представления ее героини хрупкой, наивной, нервной и на удивление человечной. Вообще, героиня должна была не столько вызывать симпатию, сколько создавать ощущение правдоподобия. В результате в фильме получилось правдоподобное изображение биполярного расстройства, когда человек колеблется между диким возбуждением и полным отчаянием.
По мере путешествия Натали и Киллера психологическое и физическое насилие нарастает и выливается в трагедию. Свежий юмор предыдущих фильмов Копполы здесь сменился напряженным раздумьем – душевным состоянием, которое будет характерно для лучших его картин.
Есть в фильме и необычные сцены. Например, когда показывается жестокость Киллера, вваливающегося в Вирджинии в богатый дом, где живет семья его бывшей девушки, желающей только одного – отвязаться от этого жалкого и одинокого парня. Или его яркий поступок, когда он освобождает сотни несчастных цыплят на ферме в Небраске.
Создавая этот фильм, Коппола делал ставку на Новый Голливуд. Кинокритик Роджер Эберт увидел в этой ленте зеркальное отражение «Беспечного ездока» Денниса Хоппера, только вместо хиппи-бунтарей мы видим одиссею отчаявшейся домохозяйки из среднего класса, спутником которой выступает дитя-переросток. Коппола наблюдает за изменениями американского пейзажа угрюмым взглядом женщины, которой не дано убежать от себя. Два режиссера, придерживавшихся совершенно разных точек зрения, сделали два фильма о чувстве тревоги, которое в той или иной форме присутствовало в американском обществе.
Опираясь на свои европейские корни, Коппола использует в своих картинах и мировую литературную классику. Для него характерна тяга к грандиозному, и это отличает его от других режиссеров. Даже несмотря на то, что «Люди дождя» – его наиболее реалистичное повествование, в нем есть отсылки к повести Джона Стейнбека «О мышах и людях» и к Гекльберри Финну, размышляющему о том, куда может привести его река. В Копполе тоже живет дух Гека – он всегда ищет новые горизонты. Обычной жизни ему мало, он постоянно рвется вперед.
В названии фильма присутствует едва уловимая нотка лиризма: Киллер рассказывает о «людях дождя», которые исчезают, когда плачут. «А выглядят они как обычные люди», – говорит он. На просьбу объяснить, что все это значит, Коппола сказал что-то невнятное «о нерадостных людях, которые много страдают из-за неудачных браков».
Для 1968 года образ женщины, которая просыпается и бросает своего мужа, был весьма радикальным. Но Коппола – и это показательно – пытается в фильме не только понять, почему она жаждет свободы, но и подтвердить свою веру в верховенство семьи.
Его мать вернулась домой.
Фильм «Беспечный ездок» зацепил публику за нервы. «Людей дождя» зритель проигнорировал, подарив Копполе еще один кассовый провал. Известный художник и критик Мэнни Фарбер оценил в фильме показ «гротескно-грустного настроения жизни в дороге». Его фильм разочаровал: картина говорит о своем времени, но отталкивает от себя публику. В фильме нет истории любви, признавался Коппола, и нет секса. Многие рецензенты указывали на недостатки (нереальный сюжет, мрачная атмосфера, надуманный финал), но видели надежду в артистизме автора. «Это своего рода провал, но провал, который будет иметь интересные последствия для будущего американских фильмов», – пророчествовала газета Washington Post.
И действительно, «Люди дождя» знаменуют собой важный, поворотный момент. Этот фильм показал потенциал, шанс вырваться из Голливуда – и колонна первооткрывателей прошла мимо Бербанка до самого Сан-Франциско, где была установлена граница нового киномира. По этому фильму видно, как меняется киноязык Копполы: ему все лучше удаются проникающие в душу крупные планы и широкие панорамы, определяющие место действия и настроение картины. Здесь он проводит глубокое психологическое исследование, которое сочетается с плотной визуальной текстурой. Он создает свой стиль, который будет реализован в самых разных киномирах. Кажется, скачок, приближающий его к шедеврам, не так уж и далек. В Калифорнию режиссер возвращается в приподнятом настроении.
Уверенность Копполы в себе вылилась даже в то, что он нашел деньги на реализацию идеи Лукаса о съемках документального фильма, который он демонстративно назвал «Кинематографист»[13]. Лукас мастерски уловил все ритмы работы Копполы, весь его идеализм и уныние. Показательна сцена разговора режиссера с озадаченным руководителем студии, когда Коппола нараспев, словно библейский пророк, кричит в трубку: «Да ваша система рухнет под собственным весом!»
В те переменчивые дни появлялись и иные предзнаменования. Так, помощник режиссера-постановщика Мона Скаджер вспоминала, что Лукас тогда находился под сильным впечатлением от старого сериала «Флэш Гордон», который показывали по телевизору в вестибюле отеля. Именно в то время он начал говорить о том, что когда-нибудь снимет фильм со множеством голограмм и космических кораблей. Очевидно, он имел в виду «Звездные войны».
«Зоотроп (zoetrope) был одним из первых устройств для создания иллюзии движения. – Схоластик по натуре, Коппола не торопился – он наслаждался словами. – В 1860-х это была популярная игрушка – вращающаяся цилиндрическая коробка с прорезями. Когда человек смотрел в эти прорези, то ему казалось, что изображения движутся. Но, я уверен, ее изобрели гораздо раньше».
Тут ему надо было бы пояснить, что «zoe» по-гречески означает «жизнь», а «trope» – «поворот» или «движение». То есть на самом деле это слово означало «движение жизни». За многие годы карьеры Копполы основанная им компания American Zoetrope принимала самые разные формы, следуя за взлетами и падениями своего основателя. Банкротство следовало за банкротством, но мечта Копполы оставалась неизменной. Несмотря на сумасшедшие амбиции и безумие, ставшие неотъемлемой частью грандиозного кинопроизводства Копполы, этот логотип оказался навсегда связан с несколькими из величайших фильмов в истории кинематографа.
Судите сами: «Американские граффити», «Крестный отец», «Разговор», «Крестный отец 2», «Апокалипсис сегодня», «Черный скакун», «Трудности перевода»… Все они резко отличались от того, что делали в эти годы такие «спящие гиганты», как Жан-Люк Годар, Вим Вендерс и Акира Куросава.
Но дело было не только в философии. «Движение жизни» определяла и заставляла работать новая, революционная концепция. Именно этого и хотели молодые режиссеры – найти свой, новый путь.
Эта идея окончательно оформилась во время поездки по городам и весям со съемками фильма «Люди дождя». Это было так естественно: если рискуешь создать новое сообщество кинематографистов, важны члены этого сообщества. Фрэнсис, по словам Элинор, «мечтал о группе поэтов, режиссеров и сценаристов, которые будут пить эспрессо в Норт-Бич и рассказывать о своей работе, – это было бы хорошо».
«Мы почувствовали себя как Робин Гуд и его банда», – с энтузиазмом вспоминал Коппола. В их руках будет кинопроизводство! Новое место силы могло возникнуть где угодно, и они направились на север, по шоссе, идущему вдоль тихоокеанского побережья, к океану, сверкающему под скалами.