Написал он также для Доменико Каниджани картину, изображающую Богоматерь с младенцем Христом, улыбающимся маленькому св. Иоанну Крестителю, которого ему подносит св. Елизавета, с большой живостью и непосредственностью обратившая свои взоры на св. Иосифа. Он же, опершись на жезл обеими руками, склонил голову над старицей, как бы дивясь и восхваляя всемогущего Господа, подарившего уже престарелой женщине столь юного сына. И все словно онемели при виде того, с какой рассудительностью для столь нежного возраста они друг друга приветствуют и с какой почтительностью это делает один из них. Уже не говоря о том, что каждый оттенок цвета в головах, руках и ногах этих фигур кажется скорее мазком, состоящим из живой плоти, чем краской, наложенной мастером, занимающимся этим искусством. Эта знаменитейшая картина находится ныне у наследников означенного Доменико Каниджани, которые ценят ее так, как этого заслуживает творение Рафаэля Урбинского.
Этот превосходнейший живописец изучал в городе Флоренции старинные приемы Мазаччо, а те приемы, которые он увидел в работах Леонардо и Микеланджело, заставили его работать еще упорнее, чтобы извлекать из них невиданную пользу для своего искусства и своей манеры. В бытность свою во Флоренции Рафаэль имел, не говоря о многих других, близкое общение с фра Бартоломео из Сан Марко, который ему очень нравился и колориту которого он всячески старался подражать, сам же он, со своей стороны, обучил доброго инока правилам перспективы, которой раньше монах не занимался.
Однако в самый разгар этих работ Рафаэль был снова вызван в Перуджу, где он в первую очередь закончил в церкви Сан Франческо работу для упомянутой выше госпожи Аталанты Бальони, картон для которой был им, как уже говорилось, заготовлен еще во Флоренции. В этой божественнейшей картине усопший Христос, которого вносят в усыпальницу, выполнен так свежо и с такой любовью, что, глядя на него, кажется, что он только что написан. Создавая это произведение, Рафаэль представлял себе свое горе, испытываемое самыми близкими и любящими родственниками при погребении самого дорогого для них человека, в котором поистине заключены и благо, и честь, и опора всей семьи. Видны на картине и Богоматерь, лишившаяся чувств, и полные грации фигуры и плачущие лица всех остальных, в особенности же лицо св. Иоанна, который, скрестив руки, склоняет голову с видом, способным потрясти даже самого черствого человека и вызвать в нем сострадание. И действительно, всякий, кто примет во внимание все умение, любовь, искусство и грацию, вложенные в это произведение, имеет полное основание считать его чудом, ибо оно поражает любого зрителя выразительностью фигур, красотой их одежд и, вообще говоря, особой добротностью каждой части.
После того как он, закончив эту работу, вернулся во Флоренцию, флорентийские граждане из семейства Деи заказали ему образ для капеллы их алтаря в церкви Санто Спирито. Он принялся за дело и благополучно закончил подмалевок. Но в это время ему пришлось написать картину, которая была отправлена в Сиену и в связи с его отъездом осталась у Ридольфо Гирландайо, который должен был дописать в ней недостававшую синюю одежду.
А случилось это потому, что состоявший на службе у Юлия II Браманте из Урбино, дальний родственник и земляк Рафаэля, написал ему, что он у папы добился для него возможности проявить свое мастерство в росписях, которые этот папа заказывал для некоторых из своих покоев.
Предложение это понравилось Рафаэлю, и он переехал в Рим, бросив свои флорентийские работы и неоконченный им образ для семейства Деи, который, однако, в этом виде был после смерти Рафаэля установлен мессером Бальдассаре из Пеши в приходской церкви своего родного города.
По приезде в Рим Рафаэль обнаружил, что большая часть дворцовых покоев была уже расписана или, во всяком случае, еще расписывалась многими мастерами. Так, можно было уже видеть в одной из них законченную историю, написанную Пьеро делла Франческа, на другой стене фреску, благополучно доведенную до конца Лукой из Кортоны, а кое-что было начато аббатом Пьетро делла Гатта, настоятелем церкви Сан Клементе в Ареццо; точно так же и Брамантино из Милана написал там много фигур, большинство которых было выполнено им с натуры и почиталось прекраснейшей работой.
И вот Рафаэль, едва прибывший и уже всячески обласканный папой Юлием, приступил в покое, где подписываются папские указы, к созданию истории с изображением богословов, согласующих богословие с философией и астрологией. На ней представлены мудрецы всего мира, спорящие друг с другом на все лады. В стороне стоят несколько астрологов, начертавших на особых табличках геометрические фигуры и письмена по всем правилам геометрии и астрологии и пересылающих эти таблички через посредство очень красивых ангелов евангелистам, которые заняты истолкованием начертанных на них знаков. Среди них есть и Диоген со своей миской, возлежащий на ступенях, фигура – очень обдуманная в своей отрешенности и достойная похвалы за красоту и за столь подходящую для нее одежду. Есть там также Аристотель и Платон, из которых один держит в руках Тимея, а другой – Этику, а вокруг них собралась целая школа философов. Красота же упомянутых выше астрологов и геометров, вычерчивающих циркулем на табличках всякие фигуры и знаки, поистине невыразима. Среди них имеется портрет находившегося в то время в Риме Федериго II, герцога Мантуанского, в образе безупречно красивого юноши, удивленно разводящего руками и наклонившего голову, а также фигура человека, склонившегося к земле и водящего циркулем по плитам, про которую говорят, что это архитектор Браманте. Похож же он настолько, что кажется живым. А рядом с ним – фигура со спины, держащая в руках небесную сферу, это – портрет Зороастра. И туг же сам Рафаэль, создатель этого произведения, изобразивший самого себя в зеркало. Это – голова юноши в черной шапочке, в обличий которого скромность сочетается с обаянием ласковой доброты. Столь же невыразимо и благообразие в головах и фигурах евангелистов, ликам которых он придал внимательность и сосредоточенность, в высшей степени естественные, особенно для людей пишущих. Так он изобразил св. Матфея, который, читая со скрижалей, которые перед ним держит ангел, начертанные на них фигуры и письмена, заносит их в свою книгу, а за ним старика, разложившего на коленке свиток и переписывающего на нем все то, что было изложено Матфеем в его книге, и кажется, что он, весь поглощенный этим хлопотливым занятием, движет губами и качает головой по мере того, как он задерживает или ускоряет движение своего пера. И помимо тонких наблюдений, которых в этой композиции немало, в построении ее столько порядка и меры, и Рафаэль дал в ней такой образец своего мастерства, что он этим как бы объявил о своем решении занять неоспоримое первенство среди всех, кто бы ни брался за кисть. А кроме того, он украсил это свое произведение и перспективой, и многими фигурами, выписанными им в такой тонкой и мягкой манере, что это послужило поводом для папы Юлия приказать сбить вместе со штукатуркой все истории как старых, так и новых мастеров, и таким образом Рафаэль мог один похвастаться тем, что извлек для себя пользу из всех трудов, которые до него были вложены в эти произведения.
Однако, хотя роспись Джованни Антонио Содомы из Верчелли, находившаяся над историей Рафаэля, и подлежала уничтожению согласно распоряжению папы, тем не менее Рафаэль пожелал использовать ее разбивку и ее гротески. Так, для каждого из существовавших тондо, а их было четыре, он сделал по фигуре, отвечающей по смыслу находящейся под ней истории и обращенной к ней лицом. Над первой историей, где им была написана Философия, а также Астрология, Геометрия и Поэзия, согласующиеся с богословием, изображена женщина, олицетворяющая познание природы и восседающая на троне, с обеих сторон поддерживаемом богиней Кибелой, на которой такое же число сосков, с каким древние изображали Диану многогрудую. Одежда же ее четырехцветная в ознаменование четырех стихий: от головы и ниже – цвета огня, ниже пояса – цвета воздуха, от причинного места до колен – цвета земли, а остальное до самых ступней – цвета воды. При ней – несколько путтов, отличающихся необыкновенной красотой. В другом тондо над окном, смотрящим на Бельведер, представлена Поэзия в обличий Полигимнии, увенчанной лаврами, которая в одной руке держит древний музыкальный инструмент, а в другой – книгу. Скрестив ноги, она взирает на небо с выражением лица, исполненным бессмертной красоты, а при ней – опять-таки два живых и резвых путта, которые по-разному согласованы как с ней, так и с другими тремя женскими фигурами. На этой же стороне и над упомянутым выше окном он впоследствии изобразил гору Парнас. В третьем тондо, написанном над историей, где Святые Отцы Церкви учреждают мессу, изображена фигура, олицетворяющая Богословие, в окружении книг, всяких других предметов и тех же путтов, не менее прекрасных, чем предыдущие. А над другим окном, выходящим во двор, он написал Правосудие с весами, водруженным мечом и такими же прекраснейшими путтами, и это потому, что в нижней истории на той же стене он изобразил издание законов как гражданских, так и церковных, о чем будет сказано в своем месте. Далее на самом своде, а именно в его парусах, он написал четыре истории с фигурами не очень большого размера, но выполненные весьма тщательно как по рисунку, так и по колориту. На одной из них, обращенной в сторону Богословия, он изобразил в чрезвычайно привлекательной манере грехопадение Адама, съедающего яблоко, а там, где Астрология, – ее самое, распределяющую по своим местам неподвижные и странствующие светила, а в третьей истории, связанной с горой Парнасом, – пригвожденного к дереву Марсия, с которого Аполлон сдирает шкуру. Наконец около истории с изданием декреталий представлен суд Соломона, приказывающего разрубить младенца. Эти четыре истории полны смысла и выражения, и исполнение их отмечается добротнейшим рисунком и удачным, чарующим колоритом.
Покончив таким образом со сводом, то есть с потолком этого зала, нам остается рассказать о том, что он сделал на каждой стене под теми вещами, о которых говорилось выше. Так, на стене, обращенной к Бельведеру, там, где Парнас и родник Геликона, он написал на вершине и склонах горы тенистую рощу лавровых деревьев, в зелени которых как бы чувствуется трепетание листьев, колеблемых под нежнейшим дуновением ветерков, в воздухе же – бесконечное множество обнаженных амуров, с прелестнейшим выражением на лицах, срывают лавровые ветви, заплетая их в венки, разбрасываемые ими по всему холму, где все овеяно поистине божественным дыханием – и красота фигур, и благородство самой живописи, глядя на которую всякий, кто внимательнейшим образом ее рассматривает, диву дается, как мог человеческий гений, при всем несовершенстве простой краски, добиться того, чтобы благодаря совершенству рисунка живописное изображение казалось живым, как те в высшей степени живые фигуры поэтов, которые по воле художника разбрелись по всему холму, кто стоя, кто сидя, кто что-то записывая, иные рассуждающие сами с собой или поющие, а иные беседующие друг с другом вчетвером, а то и вшестером. Тут – портреты наиболее прославленных поэтов как древних, так и новых, уже умерших или еще живших во времена Рафаэля, портреты, написанные частью со статуй, частью с медалей, многие со старых картин, а также с натуры при жизни самим художником. Таковы, чтобы откуда-нибудь начать, Овидий, Вергилий, Энний, Тибулл, Катулл, Проперций и слепой Гомер с закинутой головой, распевающий свои стихи, которые записывает человек, расположившийся у его ног. И далее, собравшиеся в одну группу – девять муз во главе с Аполлоном, фигуры такой выразительности и такой божественной красоты, что самое дыхание их дарует нам счастье и жизнь. Тут же и ученая Сафо, и божественный Данте, и любезный Петрарка, и влюбленный Боккаччо, все – как живые, а также и Тибальдео, и многие, многие другие наши современники. История эта выполнена с большой непосредственностью и вместе с тем тщательно выписана.
На другой стене он изобразил разверстые небеса с восседающими на облаках Христом и Богоматерью, Иоанном Крестителем, апостолами, евангелистами и великомучениками, а над всеми Бога Отца, ниспосылающего на них Святого Духа, в особенности же на несметную толпу святых, скрепляющих своей подписью устав мессы и спорящих о Святых Дарах, которые стоят на алтаре. Среди них – четыре Отца Церкви, окруженные толпой святых, в том числе – Доминик, Франциск, Фома Аквинский, Бонавентура, Скотус, Никколо де Лира, Данте, фра Джироламо Савонарола из Феррары и все христианские богословы – словом, бесчисленное множество портретов, а в воздухе – четыре путта, несущие открытое Евангелие. Ни один живописец не мог бы создать из этих фигур нечто более стройное и более совершенное. Достаточно вспомнить тех святых, которые, образуя полукруг, восседают на облаках: они кажутся не только живыми по своему колориту, но и совершенно объемными благодаря тем ракурсам и сокращениям, в которых они изображены, уже не говоря о разнообразии их одеяний, ложащихся в великолепнейших складках, и о выражении их ликов, в которых больше небесного, чем земного. Таков и лик Христа, исполненный того милосердия и той жалости, какие только могут быть явлены смертным в образе божественного, выраженного средствами живописи. Хотя Рафаэль и обладал от природы этим даром и умел придавать своим лицам выражение величайшей нежности и величайшей благостности, как о том свидетельствует Богоматерь, которая, сложив руки на груди и погрузившись в созерцание и лицезрение Сына, словно не в силах отказать в своей благодати, он все же проявил величайшую правдивость, показав в облике патриархов их седую древность, в облике апостолов – их простодушие, а в облике великомучеников – их пламенную веру. Однако значительно больше искусства и таланта Рафаэль обнаружил в изображениях Святых Отцов христианской церкви, которые в этой истории спорят друг с другом вшестером, втроем и вдвоем. Мимика их лиц выражает некую пытливость и напряженность от усилия найти твердую уверенность в том, о чем они спорят, выражаясь движениями как бы спорящих рук и всего тела, внимательно подставляя ухо, морща брови и удивляясь на разные лады, оттенки которых точно и правдиво подмечены художником. Исключение составляют четыре Отца Церкви, просвещенные Святым Духом, распутывающие и разрешающие на основании Священных Писаний все спорные места Евангелия, которое держат перед ними порхающие в воздухе путты, упомянутые выше.
На третьей стене, где находится другое окно, он изобразил на одной стороне Юстиниана, вручающего свод законов ученым-юристам на предмет его исправления, а над этой историей – фигуры Умеренности, Стойкости и Мудрости. А на другой стороне представил папу, передающего канонические декреталии в обличий папы Юлия, написанного им с натуры, в сопровождении кардинала Джованни деи Медичи (будущего папы Льва), а также кардинала Антонио ди Монте и кардинала Алессандро Фарнезе (будущего папы Павла III), не говоря о других портретах.
Работами этими папа остался очень доволен, и чтобы сделать для них панели, столь же драгоценные, как и сама живопись, он вызвал из Монте Оливето, что в Кьюзури около Сиены, фра Джованни из Вероны, великого в то время мастера перспективных изображений в деревянном наборе, который и соорудил не только панели под всеми фресками, но и выполненные в перспективе очень красивые двери и сиденья, заслужившие ему от папы и величайшую благодарность, и величайшие награды, и почести. Не подлежит сомнению, что в этом мастерстве никто никогда еще не обладал таким рисунком и таким умением, как фра Джованни, как об этом по сию пору свидетельствуют прекраснейшая деревянная перспективная облицовка ризницы церкви Санта Мариа ин Органо в его родном городе Вероне, хор церкви в Монте Оливето в Кьюзури, хор церкви Санто Бенедетто в городе Сиене, а также в Неаполе – ризница в обители Монте Оливето и хор в капелле Павла Тулузского, выполненные им же. За это был он высоко ценим в своем ордене и умер в величайшем почете в 1537 году шестидесяти восьми лет от роду. О нем, как о человеке выдающемся и редком, мне хотелось упомянуть потому, что он этого, как мне кажется, и заслужил своим мастерством, которое в свою очередь явилось толчком, о чем я скажу в другом месте, к созданию многих редкостных произведений других мастеров, работавших после его смерти.
Вернемся, однако, к Рафаэлю, мастерство которого за то время настолько возросло, что по поручению папы он продолжал расписывать и вторую комнату около большой залы. В это же время, пользуясь уже величайшей известностью, он написал маслом портрет папы Юлия, настолько живой и похожий, что при одном виде портрета люди трепетали, как при живом папе. Вещь эта находится ныне в Санта Мариа дель Пополо, равно как и другая прекраснейшая картина, написанная им в то же время и изображающая Богоматерь с новорожденным младенцем Иисусом Христом, на которого она накидывает покрывало и который исполнен такой красоты, что, судя по выражению лица и всего тела, это воистину Сын Божий. Но не менее прекрасны голова и лицо самой Мадонны, в которой помимо высшей красоты мы видим ликование и жалость. И тут же Иосиф, который, опершись обеими руками на посох, задумчиво созерцает Царя и Царицу небесных с чувством восхищения, подобающим святейшему старцу. Обе эти картины выставляются напоказ в дни торжественных праздников.
Итак, Рафаэль за эти годы приобрел в Риме большую славу. Однако хотя он владел той благородной манерой, которую все считали особенно красивой, и хотя он в этом городе и видел столько древностей и непрестанно их изучал, тем не менее он, несмотря на все это, еще не сообщал своим фигурам той мощи и того величия, как это делал впоследствии. И вот случилось, что как раз в это время Микеланджело набросился на папу в его капелле с той бранью и с теми угрозами, о которых мы расскажем в его жизнеописании и из-за которых пришлось ему бежать во Флоренцию. А так как после этого ключ от капеллы находился у Браманте, он и показал ее Рафаэлю как своему другу, с тем чтобы Рафаэль имел возможность усвоить себе приемы Микеланджело. Это и послужило причиной тому, что Рафаэль, увидев росписи Микеланджело, тотчас же заново переписал уже законченную им фигуру пророка Исайи, которую мы видим в Риме в церкви Сант Агостино над святой Анной работы Андреа Сансовино. В этом произведении Рафаэль под влиянием увиденных им творений Микеланджело безмерно укрупнил свою манеру, придав ей большее величие. Недаром, когда впоследствии Микеланджело увидел эту работу Рафаэля, он сразу же догадался о том, что случилось на самом деле и что Браманте сделал это ему назло, ради пользы и славы Рафаэля.
Вскоре после этого Агостино Киджи, богатейший сиенский купец и величайший друг всех даровитых людей, заказал Рафаэлю роспись капеллы, так как незадолго до того Рафаэль написал для него в одной из лоджий его дворца за Тибром, ныне именуемого Киджи, в нежнейшей своей манере Галатею в колеснице, влекомой по морю двумя дельфинами и окруженной тритонами и всякими морскими божествами. Так вот, сделав картон для означенной капеллы, находившейся при входе в церковь Санта Мариа делла Паче по правую руку от главного портала, он закончил самую фреску в новой манере, значительно более величественной и крупной, чем прежняя. Еще до публичного открытия капеллы Микеланджело, однако уже увидав ее, Рафаэль изобразил в этой фреске пророков и сивилл. Это по праву считается его лучшим произведением, прекраснейшим в числе стольких прекрасных. Действительно, женщины и дети, там изображенные, отличаются своей исключительной жизненностью и совершенством своего колорита. Эта вещь принесла ему широкое признание как при жизни, так и после смерти, ибо она и в самом деле самое ценное и самое совершенное произведение, когда-либо созданное Рафаэлем за всю его жизнь.
А затем, побуждаемый просьбами одного из камергеров папы Юлия, он написал на дереве образ для главного алтаря церкви Арачели, на котором он изобразил парящую в небе Богоматерь и на фоне прекраснейшего пейзажа св. Иоанна, св. Франциска и св. Иеронима в кардинальском облачении. На этой картине Мадонна исполнена кротости и смирения, поистине достойных Богородицы, и, не говоря уже о младенце, который в красивом повороте играет с мантией своей матери, в фигуре св. Иоанна видно обычное для постника истощение, в лице же его обнаруживается некая духовная прямота и некая горячая убежденность, свойственные тем, кто вдали от мира его презирают, а в общении с людьми ненавидят ложь и говорят правду. А св. Иероним поднял голову и взирает на Богоматерь, погруженный в ее созерцание, и кажется, что взор его говорит нам о всей той учености и премудрости, которые он изложил в писании своих книг. В то же время он обеими руками, подводя камергера, представляет его Богоматери, камергер же в своем портретном сходстве не просто хорошо написан, а совсем живой. Не преминул Рафаэль также поступить и с фигурой св. Франциска, который, стоя на коленях с протянутой рукой, поднял голову и смотрит снизу вверх на Мадонну, сгорая от любви к ближнему, выраженной художником со всей страстью, доступной живописи, которая и показывает при помощи очертаний и цвета, как он словно растворяется в своем чувстве, черпая утешение и жизнь в умиротворяющем созерцании красоты Мадонны и живой резвости и красоты младенца. На самой середине картины внизу, как раз под Мадонной, Рафаэль написал стоящего путта, который, взирая на нее, закинул голову, а в руках держит надпись; по красоте лица, по убедительности всего облика ничего более обаятельного и ничего лучшего создать невозможно. Кроме того, на картине – пейзаж, который само совершенство, при всем своеобразии и исключительной красоте.
После этого, продолжая свою работу в дворцовых покоях, он написал историю чуда, свершившегося со Святыми Дарами не то в Орвието, не то в Больсене. На этой истории изображен священник, который, справляя мессу, густо краснеет от стыда при виде того, как от его неверия кровоточащее причастие растекается по покрову алтаря, и, растерявшись на глазах у верующих, он имеет вид человека, не способного на что-либо решиться; а в движении рук его как бы чувствуются содрогание и ужас, которые каждый испытал бы на его месте. Вокруг него Рафаэль изобразил множество разных фигур: иные прислуживают при мессе, другие, смущенные невиданным зрелищем, преклонили колени на ступеньках лестницы, в прекраснейших позах, состоящих из самых различных телодвижений и выражающих покаянное настроение как у мужчин, так и у женщин. Одна из них сидит на земле у самого нижнего края картины и в удивительном повороте с младенцем на руках обернулась к другой; которая, как видно, рассказывает ей о том, что случилось со священником, а первая к этому прислушивается с чисто женской, очень тонко подмеченной непосредственностью.
По правую сторону алтаря Рафаэль изобразил папу Юлия, слушающего эту мессу, – произведение чудеснейшее! Там же портреты кардинала Сан Джорджо и многих других. А над проемом окна он очень удачно изобразил лестницу, объединяющую всю историю; мало того, кажется, что не будь этого проема, она не была бы так хороша. И действительно, Рафаэль может похвастаться тем, что в выдумке любых историй никогда никто не обладал большей находчивостью, ясностью и убедительностью, чем он.
Об этом же говорит и другая история, написанная им в том же помещении на противоположной стене и изображающая св. Петра, который по приказанию Ирода заключен в тюрьму под охраной вооруженной стражи. Архитектура, выбранная им для этой композиции, и рассудительность в планировке тюрьмы таковы, что рядом с ним другие художники (в выполнении этого сюжета) настолько же бестолковы, насколько он прекрасен. Ведь он стремился изобразить эти события именно в той последовательности, в какой они описаны, и вместе с тем обогатить их привлекательными и значительными подробностями. В ужасной тюрьме мы видим между двумя спящими стражниками старца в железных оковах; мы видим, наконец, ослепительное сияние ангела, которое дает нам возможность различить все малейшие подробности этого помещения. Сияние отражается на воинских доспехах яркими вспышками, переданными настолько живо, что блики, мерцающие на полированной стали, кажутся куда более правдоподобными, чем это доступно передать живописи.