Уведомление

Ничто так не способствует преуспеянию, как успех. Гавел вдруг стал признанным и прославленным автором, пьесы которого единодушно – что было довольно необычно в то время – хвалили и дома, и в капиталистическом зарубежье. Кроме театра «На Забрадли» и прочих чешских и словацких сцен, их ставили в десятках театров Германии, Австрии, Венгрии, Польши, Югославии, Швеции, Франции, Британии и в других странах. Гавел сделался звездой. У него было немало предложений и возможностей, но начал он с того, что вернулся к своей первой любви – кинематографии. В феврале 1964 года он вместе с подебрадскими однокашниками Милошем Форманом, Иваном Пассером и еще одним сценаристом, Иваном Папоушеком, продал киностудии «Баррандов» идею фильма под названием «Реконструкция»[194]. Гавелу из общей суммы гонорара досталось 500 крон. Тогда же, но на сей раз с Бржетиславом Пояреком, Милошем Мацоуреком и Вацлавом Шашеком, Гавел продал «Баррандову» идею фильма, по-видимому, мультипликационного, «Визит»[195]. «Реконструкцию» Гавел и Форман продвинули до стадии киноповести, за что каждый из них получил 8000 крон – в те времена для чешских авторов очень приличные деньги. Еще до премьеры «Праздника в саду» Гавел продал «Баррандову» за 1800 крон идею одноименного фильма[196]. В мае 1964-го он заключил договор на киноповесть к нему[197] на 12 000 крон, а в июне – договор[198] на уже написанный литературный сценарий[199] этого фильма, еще на 12 500 крон. Фильм так и не был снят – как говорил сам Гавел, к счастью. Его литературная и театральная деятельность тогда и в дальнейшем представляла собой «мелкое производство», в значительной степени зависевшее от сотрудничества с узким кругом его друзей и от их талантов. Несколько причудливым примером этого может служить перевод пьесы Беккета «В ожидании Годо» для постановки в театре «На Забрадли», который Гавел как завлит заказал поэту Иржи Коларжу. Хотя Коларж ранее уже переводил поэзию, он не владел в должной мере ни одним иностранным языком и всецело зависел от подстрочника, сделанного другим переводчиком. Это был не слишком надежный способ добиться верного перевода; позднее, в семидесятые годы, к нему с неудовлетворительным результатом прибегали некоторые прорежимные поэты. Вот и в случае «Годо» этот метод явно не дал ожидаемого эффекта, а так как день премьеры был все ближе, Гавел обратился к «тридцатишестерочнику» Радиму Копецкому, который отлично знал французский, но не особенно разбирался в театре. Чтобы спасти положение, приемлемый перевод в итоге сделала профессиональная переводчица Милена Томашкова. Тем не менее в программке спектакля переводчиками указаны Иржи Коларж и Радим Копецкий[200].

В «Уведомлении» (1965), второй пьесе Гавела, поставленной в театре «На Забрадли», но хронологически – первой его «настоящей» пьесе, автор вернулся к идее, возникшей пять лет назад во время ночного разговора с братом Иваном: сочинить комедию об искусственном языке, который изобретался ради того, чтобы облегчить взаимопонимание людей, а в действительности его только затруднил. Первый вариант пьесы Гавел написал еще в театре ABC, но поскольку Выскочил счел ее слишком рискованной, он вернулся к ней только после невиданного успеха «Праздника в саду». Важная роль и в этом случае принадлежала Яну Гроссману – как другу и коллеге Гавела, а также его критику и на сей раз – режиссеру. По форме и композиции «Уведомление» сложнее «Праздника в саду», но Гавел и здесь остается верным тематике, которую разрабатывал в своей первой поставленной пьесе. Действие «Уведомления», как и «Праздника в саду», происходит в некоем не конкретизированном бюрократическом учреждении, директор которого Гросс неожиданно обнаруживает внутренний документ, написанный на совершенно непонятном ему языке. Гавел посвятил пьесу труппе театре «На Забрадли», позаимствовав для своих персонажей и имена его актеров, в том числе имя подруги жизни Гроссмана Марии Малковой, поэтому маловероятно, что фамилия главного героя была выбрана случайно. Как и в «Празднике в саду», эксперимент, в данном случае языковой, который был начат по инициативе, исходящей откуда-то «сверху», становится орудием интриг заместителя Гросса и его приспешников. Гросса, не почуявшего вовремя опасности и беспомощного против уведомлений, которые он не может ни прочитать, ни попросить перевести без соответствующего разрешения, для чего опять-таки требуется знание птидепе («содержание нашего уведомления мы можем узнать только тогда, когда знаем его»[201]), вначале подсиживает, а потом отстраняет от должности его заместитель с группой последователей искусственной коммуникации. Как и можно было ожидать, эксперимент кончается плохо: новый язык удается освоить лишь горстке людей, причем – и это хуже всего – он засоряется вредными элементами естественного языка. Гросса оправдывают, реабилитируют и восстанавливают в должности – чтобы тут же поручить ему возглавить внедрение очередного искусственного языка, хорукора, который основывается на прямо противоположных принципах по сравнению с птидепе, но имеет ту же цель: устранить путаницу, неоднозначность и раз и навсегда вытравить человеческие черты естественного языка. «Уведомление» было схоже с «Праздником в саду» и в других отношениях.

На сей раз Гавел с Гроссманом перед премьерой, назначенной на 26 июля 1965 года, проверили готовность цензоров выпустить пьесу путем ее публичной читки в Городской библиотеке. Как читка, так и спектакль закончились бурными овациями, причем публика аплодировала стоя. Официальные средства массовой информации снова пели дифирамбы теперь уже международно признанному автору, хотя в «Руде право» хвалебная рецензия появилась только через два месяца[202]. Большинство критиков восприняло эту пьесу, как и ее предшественницу, лишь как сатиру на бюрократическую систему. Это превращало ее в одну из многих подобных пьес – может быть, лучшего качества, но по-прежнему сатиру, какую в середине шестидесятых годов власти терпели и даже поддерживали как часть необходимой социальной гигиены. Только единицы сумели или захотели отметить существенные различия между обеими пьесами и более радикальный замысел автора в «Уведомлении». Нашлись среди них и такие редкие критики, как, например, Индржих Черный, который написал: «Механизм трусости, силы и равнодушия – это не только плод фантазии абсурдистского драматурга»[203].

«Уведомление» отличает более мрачный и разрушительный подтекст, нежели в «Празднике в саду». Директор Гросс – не такой персонаж, как соглашатель Гуго. Это «добропорядочный» человек, он «желает добра», и хотя – в порыве ли смелости или по неосторожности – он «выставляет рожки» и за это наказан, в конце концов Гросс «раскаивается» и приспосабливается в достаточной мере для того, чтобы сохранить свое место и, как он сам себе внушает, возможность предотвратить худшее. Оставаясь «внутри» системы и пренебрегая советом преданной секретарши Марии, которая ему «подыскала место в театре», он становится соучастником зла, которое он же впервые и открыл и против которого первым предостерегал.

В «Уведомлении» Гавел впервые поднял проблему пассивного участия во зле, к которой вновь и вновь возвращался в последующие десятилетия. Тем самым он целил и в нравственный конформизм многих своих друзей и коллег, которые довольствовались критикой и реформаторской риторикой в строго очерченных рамках, не осмеливаясь выйти за границы системы. В 1965 году, когда развитие как будто двигалось в сторону все большей терпимости, свободомыслия и открытости, а предостережение, заложенное в пьесе, казалось относившимся к прошлому – к покорным жертвам коммунистических чисток, кампаний по исправлению ошибок и исправлению исправлений, – ни Гавел, ни его зрители не могли предполагать, что оно придется очень кстати в ближайшем будущем.

Проблема нравственной амбивалентности ярко проявляется в том, что реплики «положительных» и «отрицательных» персонажей оказываются взаимозаменяемыми. К тем же аргументам, которые использует «честный» Гросс, цинично прибегает и его противник Балаш. Публика не понимает (и, по-видимому, не должна понимать), произносится ли та или иная реплика в диалоге всерьез или в насмешку. Этот прием Гавел вновь и вновь применял в последующих пьесах; кроме того, он анализировал данный феномен в ряде своих эссе, особенно в «Слове о слове», приходя к однозначному выводу: слова сами по себе ничего не значат. Аналогично и принципы, которые выражают эти слова, какими бы искренними и неподдельными они ни были, мало что значат без должной решимости руководствоваться ими. В конце концов разница между циничным манипулятором и благодушным слабаком не так уж велика. С манипулятором, пожалуй, дело иметь даже лучше: на его счет человек по крайней мере не может обмануться. Об этом Гроссу, который в критические моменты склонен впадать в жалость к самому себе, напоминает холодный нигилист Балаш:

Как видно из приведенного отрывка и из многих других текстов этого периода, Гавел находился под сильным влиянием философии экзистенциализма с ее понятиями неочевидности, отчуждения, абсурда, социальной изоляции и обезличенности. Но хотя в финале пьесы выплескиваются эмоции, близкие к тем, какие можно найти в произведениях Камю или Беккета, наш автор приходит к ним иным путем. Если у экзистенциалистов в блужданиях героев повинна утрата ими метафизического горизонта или естественная абсурдность человеческой судьбы, то в мире Гавела виной всему общество или, точнее, тоталитарный контроль над обществом, который обрекает человека на изоляцию, полную страха, и заставляет его настороженно относиться к окружающим и избегать их. С этой двоякой перспективой связана и двоякость возможного выхода из экзистенциальной ситуации. В то время как у Беккета и других экзистенциальное человеческое одиночество в его конечном облике предстает неизменной, врожденной и объективной данностью, которую можно преодолеть (как в случае Сизифа у Камю), только приняв ее, в творчестве Гавела оно является следствием десоциализирующих свойств господствующей системы. Иными словами, оно создано людьми и может быть преодолено как таковое людьми же.

Ведь и птидепе в итоге поражает и уничтожает вездесущая «зараза» человечности. И хотя в самой пьесе берет верх система, есть здесь и намек на более благоприятный исход: