Скиннеровское представление о совести, чувстве вины и морали как об условнорефлекторном страхе перед возможным наказанием не выдерживает критики. В протесте против такого примитива обнаруживается поразительное единодушие великих художников прошлого и современных ученых. «Все эти ссылки в работы, а прежде с битьем, — писал Достоевский, — никого не исправляют, а главное почти никакого преступника и не устрашают, а число преступлений не только не уменьшается, а чем далее, тем более нарастает» [Достоевский, 1958, с. 83]. Д. П. Скотт точными наблюдениями за детьми и экспериментами на животных показал, что наказание само по себе не только не устраняет агрессивность, но поощряет и усиливает ее [Scott, 1973].
Недостаточность формального ознакомления с правилами, нормами и законами общественной жизни для формирования социально ценной личности была очевидна уже для Сократа, поставившего себе целью понять, почему так получается, что человек знает, что хорошо, а делает то, что плохо. Могущество совести как внутреннего регулятора социально полезного поведения определяется именно ее относительной независимостью от немедленного общественного вознаграждения или наказания. «Презирать суд людей нетрудно; презирать суд собственный невозможно» (А. С. Пушкин). «Когда никто не увидит, и никто не узнает, а я все-таки не сделаю, — вот что такое совесть!» (В. Г. Короленко). Субъективное бескорыстие общественно ценного поступка, по справедливому замечанию В. Днепрова, представляет суть моральной диалектики [Днепров, 1968]. «Очень важно, — писал В. А. Сухомлинский, — чтобы положительная общественная оценка достоинств личности выражалась не в премиях, наградах и т. п., не сравнением достоинств одного с недостатками другого. Такая оценка вместо коллективизма воспитывает детский карьеризм, опасный тем, что он таит в себе духовный заряд на всю жизнь: из маленького карьериста вырастает большой негодяй» [Сухомлинский, 1979, с. 58].
В субъективном ощущении бескорыстия поступка «по совести» намечается снятие мнимого противоречия между реально существующим детерминизмом и кажущейся свободой выбора. «Люди только по той причине считают себя свободными, — писал Спиноза, что свои действия они сознают, а причин, которыми они определяются, не знают…» [Спиноза, 1932, с. 86]. Но почему люди в полной мере не осознают причин совершаемых ими действий? Потому, что эти причины сложны, противоречивы, труднодоступны объективному анализу? Или потому, что незнание, неполная, лишь частичная осознаваемость мотивов представляет объективную необходимость организации поведения?
Прежде чем попытаться ответить на поставленные вопросы, следует уточнить понятия о сознании и неосознаваемых проявлениях деятельности мозга.
Мы полагаем, что ключ к уяснению природы сознания как особой формы деятельности человеческого мозга содержится в его названии: «сознание». Прежде всего это знание о чем-то, истинность которого можно проверить практикой. «Способ, каким существует сознание и каким нечто существует для него, это — “знание” — заметил К. Маркс» [К. Маркс и Ф. Энгельс. Из ранних произв., 1956, с. 633]. Сам термин «знание» нуждается в уточнении. Знание не есть след события (объекта), пассивно запечатленный структурами мозга. Знание является знанием лишь в той мере, в какой оно может служить средством удовлетворения потребностей, средством достижения целей. Скажем, при кратковременной (тахистоскопической) демонстрации зрительных образов мой мозг запомнил стимул, который я способен опознать среди других стимулов в случае их повторного предъявления. До момента предъявления след этого стимула пассивно хранится в моей памяти, не будучи знанием, поскольку я не могу им воспользоваться в своем целенаправленном поведении для удовлетворения существующих у меня потребностей.
Подчеркнем, что качество знания как средства — это только одна, важная, но не единственная характеристика сознания. Сознание предполагает именно «co-знание» (сравни с «со-чувствием», «со-страданием», «со-переживанием», «со-трудничеством» и т. п.), то есть такое знание, которое может быть передано, стать достоянием других членов сообщества. Сознание — это мышление вместе с кем-то. Осознать — значит приобрести потенциальную возможность научить, передать свое знание другому. Согласно современным представлениям для осознания внешнего стимула необходима связь гностических зон новой коры большого мозга с моторной речевой областью в левом (у правшей) полушарии [Sperry, 1966; Костандов, 1978].
Индивидуальному, и в особенности общественному сознанию, принадлежит решающая роль
Отсюда хроническое сохранение «пережитков» у людей.
Итак, сознание есть такое отражение мозгом средств и норм достижения целей (удовлетворения потребностей), при котором сведения об этих средствах и нормах могут быть переданы другим членам сообщества. Сознание носит изначально социальный характер, потому что знание, которым я не могу поделиться, не есть осознанный субъектом опыт.
Наряду с сознанием существует огромная сфера обычно неосознаваемых субъектом форм деятельности его мозга. Здесь и непроизвольное запоминание, и вторично неосознаваемые автоматизированные действия, и восприятие слабых (подпороговых) внешних раздражителей, и определенные этапы творчества. На последней разновидности неосознаваемого психического следует остановиться особо. «Творческая личность, — утверждает американский психолог Л. С. Кьюби, — это такая, которая некоторым сегодня еще случайным образом сохраняет способность использовать свои подсознательные функции более свободно, чем другие люди, которые, быть может, потенциально являются в равной мере одаренными» [цит. по Ярошевскому, 1967, с. 79]. «Интуиция, вдохновение — основа величайших открытий, в дальнейшем опирающихся и идущих строго логическим путем, — не вызываются ни научной, ни логической мыслью, не связаны со словом и с понятием в своем генезисе» — свидетельствует В. И. Вернадский [1977, с. 111]. По мнению О. Барояна, «научная интуиция — это чувство (и прежде всего чувство!) перспективы в развитии проблемы. Интуиция начинается там, где обрываются логические пути анализа проблемы, где одни лишь знания бессильны. Психологические корни интуиции — в эмоциональной силе и окраске абстрактного мышления. Это сила, доходящая до страсти, по словам Павлова, — “главное в работе ученого”. Именно собственное эмоциональное отношение к проблеме позволяет ученому видеть то, мимо чего проходят другие, быть не в ладах с логикой и здравым смыслом, удивляться тому, чему никто не удивляется, проходить мимо общепризнанных “золотых жил”. И это качество один из главных факторов, определяющих рост науки» [Бароян, 1967, с. 11].
Неосознаваемые проявления деятельности мозга обычно именуется «подсознанием». В результате в одном ряду оказываются явления чрезвычайно далекие друг от друга, например, гормональные влияния на психику человека и творческие озарения великого художника. Объединение под эгидой одного и того же понятия столь различных процессов создает угрозу «короткого замыкания» между представлениями о природе этих процессов. И тогда возникает иллюзия объективно не существующих причинно-следственных связей. Сложнейшие проявления человеческой психики, порожденные социальными и идеальными (познавательно-творческими) потребностями, насильственно сводятся к одному-единственному биологическому источнику, будь то секс или потребность в пище.
Стремление разделить, упорядочить, дифференцировать проявления неосознаваемого психического ныне воспринимается как настоятельная нужда. Это стремление отчетливо выявилось в творческих поисках К. С. Станиславского.
Осознаваемое и неосознаваемое в художественном творчестве
Пожалуй, не существует другой области человеческой деятельности, где основные положения информационной теории эмоций подтверждались бы столь же убедительно и повседневно, как в области искусства.
Отвечая на вопрос «что такое искусство?», Л. Н. Толстой писал: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [Толстой, 1955, с. 357]. Это классическое определение нуждается в существенном уточнении: о каких чувствах идет речь? Совершенно очевидно, что «эмоциональный резонанс» читателя не является самоцелью, в противном случае натуралистическое воспроизведение леденящих кровь картин оказалось бы вершиной литературного мастерства. Версия об искусстве как «передаче чувств» была подвергнута критическому анализу Л. С. Выготским, подробно рассмотревшим принципиальное отличие эмоций, вызываемых литературным произведением, от эмоций, испытываемых читателем в его повседневной жизни [Выготский, 1965, с. 316–317]. Как и во всех остальных случаях жизни, эмоции читателя, зрителя, слушателя зависят от того,
Чем значительнее сообщение художника, чем в большей мере оно обладает чертами открытия великой правды о мире и человеке, и чем, с другой стороны, острее потребность зрителя (читателя, слушателя) постичь эту правду, тем сильнее эмоциональный отклик аудитории, тем очевиднее желанный эффект сопереживания. Такое совпадение мы называем народностью искусства. Как всякая иная деятельность, художественное творчество может одновременно служить средством удовлетворения иных сосуществующих потребностей автора — материальных и социальных, но в тот момент, когда из комплекса мотиваций устраняется «бескорыстное» и самодельное стремление к познанию, искусство перестает быть искусством. Поскольку интуиция всегда работает на потребность, доминирующую в структуре данной личности, доминирование художнической потребности познания представляет обязательный компонент одаренности и потенциальной пригодности к профессиональному занятию искусством.
Цель науки — истина. Цель искусства — правда. «Художник только потому и художник, — писал Л. Н. Толстой в “Предисловии к сочинениям Ги де Мопассана”, — что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть. Носитель таланта — человек — может ошибаться, но талант… откроет, обнажит предмет и заставит полюбить его, если он достоин любви, и возненавидеть его, если он достоин ненависти». Истина и Правда. Из этого фундаментального различия между двумя формами познавательной деятельности человека в качестве вторичных и произвольных проистекают все остальные их специфические черты: оперирование понятиями или чувственно непосредственными образами, значение измерений в науке и принципиальная «неизмеряемость» произведений искусства, удовлетворение потребности в относительной или абсолютной истине, отражение мира таким, каков он есть, или мира, взятого в его отношении к человеку и т. д.
Содержание произведения искусства невозможно исчерпать критическим анализом, изложить в системе понятий. Режиссер Г. Козинцев писал о «Гамлете» Шекспира: «Нет более бесплодного дела, чем сочинение концепций этой пьесы. То, что окажется за пределами каждой из них — самое ценное» [Козинцев, 1965, с. 59]. Великие произведения искусства истолковываются, комментируются, объясняются на протяжении веков и тем не менее остаются неисчерпаемыми, давая пищу для размышлений и переживаний все новым и новым поколениям. В отличие от относительных объективных истин науки произведения искусства несут в себе фрагменты абсолютной истины о мире и человеке, и в этом причина их неисчерпаемости. Продолжительность жизни великих произведений, из которых каждое поколение черпает свой ряд впечатлений, лишний раз свидетельствует о том, что искусство отнюдь не средство кодирования эмоций, заложенных автором в свое произведение. Эмоции сегодняшнего зрителя в той мере сходны или различны по сравнению с эмоциями зрителей предшествующих эпох, в какой сходны или различны потребности этих зрителей, удовлетворяемые информацией, содержащейся в данном произведении.
Поскольку искусство есть деятельность познания, ключевым моментом этой деятельности оказывается открытие, где роль гипотезы играет феномен, названный К. С. Станиславским сверхзадачей. «Подобно тому, как из зерна вырастает растение, — писал Станиславский, — так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение… Условимся… называть эту основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи… сверхзадачей произведения писателя» [Станиславский, 1954, т. 2, с. 332].
Сверхзадача характеризуется следующими чертами: