Ангелы живут в центре Универсума, несут службу в сакральном царстве, вот почему они так заинтересовали Рильке. Вот почему он поставил себе однажды задачей учиться видеть мир не из людей, а «в ангеле»: словно бы ослепший ангел стал смотреть внутрь своего необъятного простора. Если говорить о расширении (растягивании) души, то движение здесь поистине грандиозное, Ницше и не снившееся. Обзор образа ангела в самих Элегиях показал бы нам, что ангелы являются для Рильке неким сакральным критерием истинности, которым нам следовало бы руководствоваться в своем восхождении на вершины человечности. В конце жизни (в ноябре 1925 года) он более чем внятно изъяснил (в письме к Витольду Гулевичу) своё видение этого горнего мира. «…Я считаю их («Дуинские элегии». – Н.Б.) дальнейшим развертыванием тех существенных предпосылок, которые были заданы уже в «Часослове»… <…> Наша задача – так выстраданно и так страстно принять в себя эту предваряюще-преходящую, дряхлеющую Землю, чтобы ее сущность снова «невидимо» в нас восстала. Мы – пчелы невидимого… Элегии указывают нам на это творчество, на творчество этих непрерывных превращений всего любимого нами видимого и ощутимого в невидимые вибрации и в трепет нашей натуры, которая вводит новые вибрационные ритмы в вибрационные сферы универсума. (Поскольку различные вещества во Вселенной являются всего лишь различными вибрационными комбинациями[110], то подготавливаем мы, в этом смысле, не только интенсивности духовного рода, но, кто знает, быть может и новые тела, и металлы, и звездные туманности, и созвездия).[111] <…>

Нет ни этого, ни того света, но лишь одно громадное единство, в котором пребывают вознесшиеся над нами существа – «ангелы»… Ангел Элегий – это существо, в котором превращение видимого в невидимое, над которым мы работаем, уже полностью осуществлено. Для Ангела Элегий ушедшие в прошлое башни и дворцы существуют, ибо они давно уже невидимы, а еще стоящие замки и мосты нашего бытия – уже невидимы, хотя физически они еще длятся. Ангел Элегий – существо, ручающееся за то, что невидимое составляет высший слой реальности. Потому-то он и страшен нам, что мы, любящие и преобразователи, все-таки все еще привязаны к видимому. Все миры вселенной обрушиваются в Невидимое, как в свою ближайшую более глубинную действительность; некоторые звезды преобразуются непосредственно, переходя в бесконечное сознание ангелов…»

Вот каков ошеломительно-грозный характер внутреннего-мирового-простора, связанного с приватно-экзистенциальными мелочами и «случайностями» быта поэта таким образом, что они всегда грозят подуть смертельными дуновениями ангелов и звездно-трансформационными ветрами (природа которых в одно и то же время и чувственна, и внематериальна). Нашу пугливую уцепленность за здешне-видимое ангел может подетски шутливо зацепить краешком крыла, и в этом полыхнувшем огнем сверхмерной красоты мгновении мы можем истаять или необъяснимо для окружающих исчахнуть.

Собственно, лишь исходя из экзистенциальной природы Weltinnenraum"а можно уловить смыслы рилькевской Открытости (das Offene), где смерть и жизнь дуют в лицо поэту одновременно.

Мальте у Рильке «любил быть», то есть бытийствовать. Высшая форма бытийства, реально доступная (частично) и человеку, найдена поэтом в феномене ангелов. Потому-то так важно ему было воссоздать их присутствие в поэтической форме: в ней они начинают тоже бытийствовать и одновременно исцеляют поэта. «Все-таки, Лу, пока Элегий не было, сердце мое оставалось словно бы изуродованным. И вот они есть. Они существуют!» Сердце поэта восстановило свою цельность.

Концепция Саломе двойственна. С одной стороны, Лу полагала, что в жизненной своей практике Рильке не мог пользоваться результатами своей художественной трансценденции, что он был казним своими «преодолениями». Мол, лишь читателю достаются плоды преодоления поэтом иллюзорности эстетики, когда, отталкиваясь от обретенных поэтом смыслов, можно реально вступить на путь «веры и набожности». Сам же поэт бытийствовал лишь в качестве «художественно атакующего», и эта атака, мол, никак не устремлялась к тому, что зовется религиозной верой. С другой стороны, она восхищена (не без страха и ужаса) тем, что Рильке преодолел власть художественно-эстетического измерения, выйдя за пределы искусства как игры, как «незаинтересованного удовольствия». (Касснер тоже констатировал, что Рильке устремлялся к преодолению поэзии). «… Если бы можно было себе представить, что Райнеру Мария Рильке, этому духовному здоровяку, этому неизменно мужественному борцу за гармонию, удалось бы как человеку завершить себя в ней, тогда бы открылись две возможности: либо он стал бы трудиться с высшей степенью самоотдачи в каком-нибудь ином направлении, нежели гимническая элегия, либо же освобожденная в нем в направлении к целостности гармония стала бы реализовываться не в пользу художественного, тем самым его острейшим стимулам к творчеству пришлось бы отступить, – пишет Лу. – Ибо издавна глубочайшим возбудителем его поэтической фантазии оставалась его человеческая страстная устремленность к реальности воплощения, именно по этой причине его искусство в конце-то концов и прорвалось поверх художественной внешней видимости к своего рода бытийной узурпации…»

Лу была уверена, что «эта тайная корреляция (между сиюминутно-актуальным и сокровенно-первоосновным. – Н.Б.) была в Рильке нарушена, поскольку он получил ее заторможенной в пути, поскольку он не отважился осознанно пережить свои самые ранние и потаенные воспоминания…» Она имеет в виду возможности психоанализа, который бы «прочистил» эти потаенные пещеры художника, заставив его выболтать иррациональное и «несказанное», впихнув Безмерное, то, что принципиально не вмещается в дискурс, в убогие словесные силлогизмы, на что Рильке, конечно, не согласился. Современный мир и культура и без того заняты бесконечными формами кастраций духовного, его «остроумного» приспособления к обыденной человеческой пошлости, в том числе пошлости самодовольства и гордости своим «умом».

Вообще же гениальный текст Лу напоминает воспоминания матери о любимом ребенке. Конечно, мать лучше всего знает ребенка в его бедственности, в его недомоганиях и недугах, в его слабостях. Собственно, и центральный пункт исповедей Рильке как раз и проходил по этому нерву. А самое слабое место Рильке – его телесный состав, хрупкий и прихотливый, нацеленный на гармонию с духом, но далеко не всегда этому духу подчиняющийся. Зная ребенка в этой его телесной уязвимости, привыкая сострадать именно в этом, утешать и давать советы, мать и все происходящие духовные странствия ребенка видит сквозь эту решетку, и, когда ей нужно подвести итоги его великой жизни, великой именно в духовном аспекте, она неожиданно обрушивает поток дифирамбов, указывая на достижения, которые на самом деле никак не проистекают из главного конфликта, ею прежде обозначенного. С одной стороны, она называет телесность Рильке изначально «нездоровым жилищем», а его путь в этом смысле крестным путем, путем «великой бедственности». «Он выкрикивает каждое из этих слов (его к ней жалобы. – Н.Б.) с креста, к которому он был пригвожден, который мощно держит его вздернуто-вытянутым…», и за его словами она слышит «одно мучительнейшее “жажду! ”». С другой же стороны, завершая книгу, Лу подчеркнуто отмечает: «Нет ничего более неверного и ошибочного, чем рисовать его образ, педалируя на его жалобах и разочарованиях в самом себе». Она спрашивает, почему «Рильке оказывал на людей столь превосходящее воздействие. Почему именно он, столь часто беспомощный и стенающий (Лу забывает здесь, что таким он открывался почти единственно только ей. – Н.Б.), стал для столь многих советчиком, помощником, даже вождем, без кого целая община оказалась бы осиротевшей и разоренной. Это происходило потому, что даже сквозь дыры и лохмотья его собственного раздрая являла себя грандиозная душа, воодушевлявшая и пленявшая».

С одной стороны, Лу сомневается в том, что Дуинские элегии оказались целительны для самого поэта как приватного лица. А с другой, сама же рассказывает историю об одном знакомом страдальце, которого Элегии преобразовали, ввели в «бытие неописуемой силы свечения». Понимание этой силы Элегий почти терапевтически возрождало Рильке, что Лу и не скрывает: «…Благодаря тому, что Рильке поднимал их день у Креста до пасхального дня, этот день становился реальным и ценным и для него самого…»

Разумеется, дисгармония между телом и духом для Рильке значила много больше, чем это бывает у христианина, для которого конфликт между миром сим и «царством не от мира сего» почти желателен. Но для дзэнца, формирующего мир, где раздвоенности похерены, смерть и жизнь дружественно слиты, а вкушение и познание неразличимы, плоть есть оборотная сторона духа, равно и наоборот. Вот почему нарушения внутри телесных коммуникаций столь метафизически значимы, требуя своего постижения в реальной экзистенциальной трагике. Ибо умереть нужно, как полагал Рильке, «своей смертью», а не анонимно-всеобщей.

Всякое понимание есть в тот же самый момент непонимание. Эта истина, много раз высказанная от Гёте до Потебни, в книге Лу Саломе о Рильке явлена в отчетливой силе. С одной стороны, Лу с удивительной проницательностью препарирует многочисленные жалобы Рильке, вникает в них и делает выводы казалось бы гениально, однако возникает впечатление, будто весь Рильке с утра до ночи и во все дни своей жизни был отдан на растерзание этим своим «демонам». Абсолютизируя одну ноту в его жизненном аккорде, она перестает слышать остальные звуки и, соответственно, рисует вечно больного, мрачного неврастеника-ипохондрика, изначально не просто подавленного, но почти раздавленного своей пойманностью-в-теле и ведущего против него, против этого его неслыханной силы террора, героическую внутреннюю борьбу, созидая для этого целый сонм образов и в том числе ангелов – тех существ, что совершенно свободны от телесных детерминаций. Всё это если отчасти и верно, то лишь внутри этой одной ноты в аккорде многосложнейшем, внутри именно одного (среди многих) измерения жизни поэта.

Разумеется, жизнь Рильке была восхождением, самовозрождением и в этом смысле преодолением «маломощия» в себе; причем, это то маломощие, за которым на самом деле понимание подлинных ритмов того своего сердца, которое жаждет биться во всей целостности мирового шара. Ведь даже уже пораженное смертельным недугом тело Рильке подавало ему сигналы о своей творческой царственности. Вспомним сон, увиденный им летом 1926 года и рассказанный княгине фон Таксис: он держит в руках ком грязной черной земли, вызывающий у него отвращение, поскольку он должен этот ком нарезать тонкими слоями, и вот, преодолевая отвращение, он режет и режет и вдруг видит живую прекрасную бабочку с распахнутыми крыльями, мерцающую, словно редкая драгоценность. Плоть, даже разлагающаяся, исполнена прекрасной души. Это ясно как и то, что нет абсолютного здоровья, как нет абсолютной болезни. Каждый человек изначально болен, в каждом присутствует смерть, и это ничуть не повод для паники (ведь даже «ржавый гвоздь, торчащий из доски, день и ночь не делает ничего иного, кроме как радуется на смерть», – из письма к Лотте Хепнер), мы пронизаны, как и весь земной универсум, жизне-смертью, этим единством самой сущности нашего измерения, где именно покойники – настоящие хозяева земли. Так что ангелы вовсе не те существа, у которых Рильке мог бы просить избавления от участи быть телесным, но те, кто по-настоящему мудро осуществляют практику единства, практику цельности и целостности. Ангелы нужны Рильке, чтобы учиться у них включению чувства смерти в процесс. Учиться у них «одномоментному» ви́дению всех времен, где покойники еще живы, а живые – это уже покойники. Учиться ви́дению того, что Totsein и Leb(en)sein – равноценны и не противостоят, но дополняют друг друга, ибо жизнь и смерть – это два названия для одного и того же процесса.[112] Так что если бы ему пришлось толковать позднейший Dasein Хайдеггера,[113] то он, я полагаю, определил бы его как единство Lebsein и Totsein, как «Вот-оно-Бытие!», как Ествование. Ибо жизнь – еще не бытие, но если мы в бытии, то мы в эпицентре того тишайшего урагана, где уже «едим мак с покойниками из одной чашки».

Ведь и сама Лу начинает книгу с констатации того, что уже юный и абсолютно здоровый Райнер (а точнее, еще Рене) таинственным образом был одарен знанием этого единства. Прочитав его произведения, написанные до встречи с ней, она приходит к выводу: «Невозможно избавиться от ощущения, что изначально существовала связь между поэтом и смертью». И далее она заверяет читателя, что Рильке, изначально интересовавшийся всерьез лишь «единым на потребу», овладевал и овладел в себе «небесным царством силы», оставаясь в этом «несгибаемым и непоколебимым», и вот почему «жизнь и смерть для него никогда не распадались надвое».

Когда мы читаем воспоминания других людей о Рильке, когда читаем его переписку с другими людьми, когда читаем его стихи и прозу, то везде и всюду видим сиятельный лик, певучий голос и уверенную походку. И из десяти тысяч написанных поэтом писем лишь, вероятно, в полусотне, мы найдем те пронзительные ноты растерянности, за которые мог бы уцепиться психоаналитик. По странности, они большей частью психоаналитику и были написаны. И не потому ли, что Рильке понимал, что́ именно в нем могло бы быть Лу по-настоящему интересным? Ведь он умел говорить с каждым на его языке. Характер преодолений, перед которыми он был поставлен судьбой, был ему вполне понятен, вот почему он не обращался к врачам до того, как почти совсем слег. Ведь еще в 1913 году он многое объяснил Лу, когда вписал ей в дневник фразу из Гёте: «Ибо в нас живо предчувствие тех ужасных условий, лишь благодаря которым максимально решительный характер способен возвести себя к предельно возможному успеху». Речь идет, конечно, о внутреннем успехе, для которого «ужасные условия» необходимы как всякое «жало в плоть», неважно дано ли оно апостолу Павлу, Паскалю, Киркегору, Кафке или Симоне Вейль.

Между тем поэт вовсе не афишировал хрупкости своей телесной конституции. Насколько экзистенциальный характер имели эти его борения, о том можно судить по факту, что даже столь близкому к Рильке человеку, как Мария фон Таксис, и в голову не приходило, что поэт тяжело болен. Напротив, она всегда поражалась легкой походке и свежему лицу поэта, его внешней и внутренней подвижности и неизменной моложавости, так что в свое пятидесятилетие он выглядел, по ее ощущениям, на тридцать, не более. И даже наблюдая его за считанные месяцы до смерти, она сомневалась в серьезности его болезни, полагая, что его жалобы сильно преувеличены и носят мнительно-эмоциональный характер.

В конце книги Лу Саломе дает замечательное, словно бы итоговое, наблюдение: «Что отличало Рильке, еще до всяческого признания его как поэта, что шло сиянием от его лба даже тогда, когда он просто лежал в траве, так это вот что: не существовало человека, который излучал бы более святое внимание и волнение». Внимание перед кем или чем? Перед жизнью? Нет, перед жизнью такое волнение и внимание невозможно, оно притупится и ослабеет. Перед бытием. Лишь в этом случае рождается трепет, трепет перед источником священства. Никакой, даже самый мощный жизненный аппетит не проникновен к Центру, ибо на страже стоит бытие. Ибо Бог и есть Бытие. Но дается нам оно посредством почти нереализуемой (почти невозможной) стойкости благоговения («выстоять!») и поэтической Песни. «Песнь – бытие, легчайшее для Бога». Легко ли выносить бытийство? Лишь герою оно по силам. Вот почему героя страхует ангел. Лишь ангел всегда и неизменно бытиен. Человек достигает этого состояния, этого уровня временами, рывками, эпизодами, бытийство даруется ему за мужество борьбы за это измерение-в-себе. Вот откуда стоны, а также вопли собой недовольства. Вот откуда негодование на тело, которое вмешивается и тянет в жизнь, в односторонность. Бытие ангела свидетельствует Рильке о реальности измерения бытийства, о его непризрачности. В то же время ангелы есть для поэта его личная форма созерцания, проникновения в измерение Открытости, где нет двоичности и интеллектуальных решеток, толкующих целостность убого, превращая все и вся в функции и акциденции. Ангелы для Рильке – помощники, мощные и опасные в силу свечения, нам недоступного. Понятно, почему «никому не удавалось выражать человеческие вещи с таким величием, вставляя их в более высокий порядок, словно во фронтон храма», – княгиня фон Таксис. Ангелы – более высокий, тайный, сокровенный порядок мира. Наш мир стремительно деградирует, теряя способность различать видимость и сущность, правду и ложь, подлинное и симуляционное, хтонически-реальную книгу, выросшую из дерева и прикосновения руки через перо к бумаге, и призрачно-электронную. И т. д., и т. д. Всё «коктейлизируется» в одну кашеобразную массу. Ангелы являются у Рильке строго-неподкупным, критериумным порядком, никак не приспособляемым к сиюминутной пошлости эстетического удовольствия, называемого красотой. Порядок ангелов и был тем его присутственным «единым на потребу», который и есть преддверье царства Божия. Нет ничего страшнее для поэта, чем оказаться оторванным или отлученным от этого тайно-сокровенного братства.

По мнению Лу, ангелы рождаются у Рильке из ужаса перед телом, из скорби по его (тела) творческой бездарности. Они – свидетельства паники и бегства, своего рода ментальное измышленье, знак непроработанных психикой «бедственностей детства». Но почему нам не вслушаться в основополагающее определение ангелов самим поэтом, сделанное в Элегиях? «Почти смертоносные птицы души». Именно так – птицы души, до обнаружения которых «дослуживаются» лишь весьма немногие. Ангелы живут в измерении невидимого и неслышимого, но именно там для Рильке источник подлинной красоты. «Отнюдь не слышимое является в музыке решающим, ибо вполне возможно, что слушать ее приятно, однако при этом она не истинна…» О, о каких ушах и о каком слухе здесь речь!

Можно посмотреть проще и сказать, что со зрелым и поздним Рильке Лу общалась очень мало. И хотя это действительно так, дело все же не в этом. Я думаю, она все больше и больше отставала от Рильке, все глубже погружаясь в отупляющий метод[114] психоанализа как навязчивого поиска «темных мест» в предрассветной и рассветной психике. Лу все больше отставала, приучаясь к однообразной и вполне технологичной оптике, и на момент написания книги оказалась не в состоянии увидеть самый центр неуязвимости Рильке и динамического его парения. Вот почему она каждый раз, приводя пример жалобы поэта, вырывает ее из контекста, в то время как у поэта всякая жалоба включена не просто в большой, но в грандиозный, иногда ошеломляющий грандиозностью контекст. Приведу всего лишь один пример. Вот она пишет об их встречах в Геттингене и в Исполинских горах, о географических метаниях поэта, цитирует слова поэта об «ужасе искусства», затем приводит две его цитаты из Гёте, мрачно-напряженные, и стихотворение «»Ближнее – в ближней ли близи…», только что сочиненное и присланное ей. Но каков был реальный контекст исканий тех месяцев и дней Рильке и его общения с текстами Гёте?

Одна из доминант этих исканий – поездка в Толедо как поиск «пропавшего голоса». Того голоса поэта, который не его личный голос. И все же это странствие – лишь один из пиков тех напряжений, которые предстояло претерпеть Рильке, прежде чем действительно пошел новый поток «диктовки», завершившей Дуинские элегии и создавшей редкостно «унеженный» цикл «Сонетов к Орфею». Глубоко опечаленный, вынужденный покинуть Толедо, разочарованный в Севилье и Кордове, не укорененный ни с какой стороны в Ронде, Рильке растерянно-тревожно задает себе и Лу вопрос: куда мне теперь? где осесть? где местность, где я почувствовал бы свою уместность? Едва ли кто из великих поэтов так зависел в творчестве от помощи конкретного пейзажа, от помощи богини Геи. Поражает непрерывность этих поисков того ландшафта, где он был бы в мире с природой вовне и с природой в себе. И все его бесчисленные сдвижения с места – словно поиск того уникального топоса, где он сможет свить гнездо для будущих своих птенцов.

И вот, когда входишь в беспощадную к себе, то и дело «себя-изобличающую» переписку Рильке с Лу, каждый раз поражаешься оборотной стороной той просветленной экстатики, которую постоянно считывали в поэте с ним общавшиеся. 19 декабря 1912 из Ронды в Гёттинген: «…И вот, реализовав желание постранствовать по Испании, да собственно лишь пожить в Толедо, и, приехав туда, в город, который действительно отвечал бесконечности ожидаемого и даже все ожидания бесконечно превзошел, я уже думал, что почти вырвался из состояния отупелости, бесчувственности (aus der Stumpfheit) и нахожусь на пути к более широкому участию в окончательно здесь-сущем (Daseienden), – нет слов передать тебе, с какой превосходящей всё и вся силой стоял передо мной этот город посреди своего необузданного ландшафта, невероятно близкого, а за мгновение до того бывшего непереносимым, одновременно карающим и ободряюще-выпрямляющим, как Моисей, когда спускался с горы со светящимися рогами…»