Этот метод киномизансцены позволяет раскрывать жизнь в ее глубочайшем содержании, в ее тонкостях, и именно это выделяет кинематограф из всех зрелищных искусств.
Кинематограф умеет наблюдать за поведением человека, которое на экране может быть аналогичным жизненному, может стоять совсем близко к жизни во всех деталях, во всех подробностях и в мельчайших проявлениях, – происходит это именно благодаря подвижному характеру раскрытия кинематографической мизансцены. Для каждого отдельного проявления жизни кинематограф способен найти отдельную, особую композицию, особую крупность и ракурс. Кинематограф тем и силен, что каждому видимому или слышимому жизненному явлению он может предложить на экране свою законченную форму, свой закономерный, единственно точный способ отражения.
Но из всего сказанного можно сделать такой вывод, что в кинематографической мизансцене не столь важны передвижения актеров, как именно передвижение камеры. Существует ли в таком случае сама по себе мизансцена в кинематографе или нужно как-то по-другому рассматривать действие на экране?
Мизансцена, как я уже говорил, существует. Она сложным способом соединяется со съемочной методикой. Для того чтобы определить еще яснее взаимодействие мизансцены и движений камеры, давайте разберем один литературный пример, разработанный с большой подробностью. В этом примере мы найдем и основу действия – передвижения актеров, и ряд ракурсов, в которых изложено действие. Я говорю об эпизоде из «Медного всадника» Пушкина. Прочитаем внимательно двадцать восемь строчек этой поэмы:
В этих двадцати восьми строках мы видим очень точно обусловленные движения актеров (будем считать и всадника на коне тоже актером), иными словами, мы видим мизансцену. В то же самое время в каждой из этих строк мы чувствуем особый ракурс видения. В некоторых строках мы чувствуем общие планы, широко взятое зрелище, в других – более крупные планы.
Режиссерам вообще очень полезно заниматься Пушкиным, потому что он видит мир почти всегда так, как видит его хороший кинематографист – в виде сменяющихся, движущихся, отчетливо ограниченных в пространстве картин, которые мы можем для простоты называть кадрами. В каждой из этих последовательно возникающих картин-кадров мы легко обнаруживаем и крупность, и ракурс.
Если в данный момент Пушкин смотрит как бы глазами Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь», у него глаза и пустая площадь не соединяются в одну строку, не смонтируются в одно предложение, потому что глаза слишком мелки для огромного пространства площади.
Посмотрите, как отчетливы кадры в данном отрывке. Вот начало его:
Два героя столкновения – Петр и Евгений – сначала увидены Пушкиным вместе, в едином плане. Евгений обходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, оглядывая его, примеряясь к схватке. Это вступительный кадр, очевидно, – общий план.
Следующие две строки дают резкое укрупнение:
Здесь два крупных плана – Евгений и Петр, по кадру на строку (монтажный темп ускорился вдвое):
Затем автор снова возвращается к Евгению:
Можно представить себе эти стихи как наезд или ряд постепенных укрупнений, ибо Евгений видится строка за строкой все крупнее:
Иными словами, Пушкин все пристальнее всматривается в Евгения, все ближе подводит нас к нему. Затем следует явный отход камеры:
Здесь опять-таки чувствуется не один кадр.
Это явно композиция двух фигур: маленький Евгений перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Евгения, либо даже ряд его укрупнений.
Можно увидеть здесь и портрет, и даже крупный план руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом шестистишии вначале дается возвращение к общему плану, на котором видны оба противника (этот отход необходим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке), и вслед затем – стремительный бросок обратно к Евгению, к его лицу, руке.
Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил памятник (общий план), как встретились его глаза с лицом Петра (крупные планы), как прижался Евгений лбом к решетке. Затем мы отошли дальше, увидели обоих противников, вновь приблизились к Евгению, чтобы вглядеться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику, и затем, прежде чем что-либо произошло с памятником (как это часто бывает у Пушкина: сначала поступок, а потом уже причина), прежде чем мы узнаем в чем дело, – Евгений
Почему? Причина разъясняется в следующем кадре:
Сначала Евгений вдруг испугался, побежал и только вслед затем мы увидели поворот головы Медного Всадника (крупный план).