Внезапное перемещение персонажей, новые выразительные позы, долгая пауза окаменелости на сцене, по мнению Гоголя, должны сами по себе произвести настолько сильное впечатление на зрителя, что становится излишним какой бы то ни было текст или пояснение, иллюстрирующее полный крах этого, точно громом разбитого общества сутяг и взяточников.
Мизансцена имеет непосредственное отношение ко всей системе актерской работы. Станиславский рассказывает, что, будучи еще очень молодым режиссером, он взялся ставить „Ревизора“ с группой профессиональных актеров. Они разыграли ему всю пьесу, он посмотрел репетицию спектакля полностью и, убедившись в том, что „Ревизор“ поставлен по укоренившимся испокон веков штампам, заявил, что либо надо оставить все как есть, и тогда ему здесь делать нечего, либо все начинать сначала.
Артисты выразили желание работать с ним над новым вариантом.
Вы думаете, Станиславский начал с того, что „вы все фальшивили, нажимали, переигрывали, действовали штампованно, давайте играть естественнее, вглядимся в смысл“ и т. д.? Ведь именно так мы обычно понимаем методику Станиславского. Ничего подобного. Станиславский начал совсем с другого. Вот как он об этом пишет:
„…Начнем, – сказал я, выходя на сцену. – Этот диван стоит налево; перенесите его направо. Входная дверь направо; делайте ее посредине. Вы начинали акт на диване? Переходите в обратную сторону, на кресло“.
Так распоряжался я тогда заправскими артистами со свойственным мне в то время деспотизмом, – пишет Станиславский. – „Теперь играйте пьесу сначала и с новыми мизансценами“, – командовал я. Но растерянные актеры с удивленными лицами недоумевали, куда каждый из них должен сесть или идти. Теперь… без всякой почвы под ногами они отдались мне целиком, и я начал управлять актерами совершенно так же, как управлял любителями».
Этот отрывок говорит о многом.
Простое изменение мизансцены сразу же выбило у актеров из-под ног почву для привычных штампов. Они растерялись: они должны начать действовать в новых условиях, то есть ходить справа налево, а не слева направо. Казалось бы, это одно и то же. Ничего подобного. Теперь они находятся в руках режиссера, ибо новый переход диктует новое поведение, а новое поведение дает актеру режиссер.
Правда, ниже Станиславский признается, что попытка перестроить спектакль не привела к успеху. Сначала актеры растерялись, а потом снова впали в штамп. Нужна была более глубокая реформа театра. К этой более глубокой реформе Станиславский и приступил впоследствии, но об этом мы сейчас не будем говорить.
Какое бы значение ни придавали мы мизансцене и ее выразительности, нельзя забывать о том, что в основе своей она должна опираться на жизненно верное физическое действие актера. Все мастерство режиссера и заключается в том, чтобы сочетать эти два момента – внешнюю выразительность мизансцены, ее изящный и сильный рисунок – с оправданным выражением внутреннего действия актера.
Театральная мизансцена по сравнению с кинематографической обладает рядом особых трудностей. В то же самое время она во многом более проста. Генеральная разница состоит в том, что в театре мизансцена рассчитана на неподвижного зрителя, в то время как в кинематографе – на зрителя подвижного. И хотя в основе кинематографической мизансцены, в самой глубине ее, всегда лежит мизансцена театральная, но киномизансцена опирается еще и на многие, специально кинематографические приемы передачи содержания действия зрителю, на кинематографические приемы рассмотрения мира.
Когда режиссер строит театральную мизансцену, он строит ее в расчете на условного зрителя, сидящего примерно посредине партера, в центральном проходе, обычно в театре среднего размера – на уровне 11–13-го ряда. Здесь стоит во время репетиции режиссерский столик. Но реальные, живые зрители, которые придут в театр на спектакль, увидят мизансцену уже не так, как видел ее режиссер, ибо мизансцена была рассчитана на центр партера, а зритель будет сидеть либо правее, либо левее, либо ближе, либо дальше, либо много выше. При этом театральный зритель, видя перед собой всю сцену в том ракурсе, который выпал на его долю по воле кассира, продавшего ему билет в крайнее правое кресло третьего ряда или крайнее левое кресло девятнадцатого ряда, – этот зритель сам избирает на сцене объект своего внимания. Он рассматривает детали обстановки, актеров, блуждает взглядом по сцене, смотрит все действие сразу или следит только за миленькой молоденькой исполнительницей. Для того чтобы эти блуждания зрительского взгляда по сцене были подчинены определенной системе, режиссер рядом специальных театральных средств привлекает внимание зрителя к нужному ему в данный момент актеру, в нужный ему в данный момент угол сцены.
Кинематографическая мизансцена не оставляет места для зрительской самодеятельности, хотя она рассчитана на зрителя в высшей степени подвижного, как бы крайне любопытного. В кинематографе зритель как бы сам присутствует на сцене и как бы беспрерывно переходит с места на место. Поведение аппарата в картине, по существу, является поведением зрителя или, вернее, режиссера, который водит зрителя за руку и говорит: «Посмотрите на всю сцену под этим ракурсом, справа налево; теперь поднимитесь на сцену, пройдите вдоль этих людей; задержитесь на минуточку около этой девушки, поглядите на нее – это важно; теперь вернемся назад, посмотрим, что происходит в том углу сцены; но не забудьте, что в другом углу сидит очень неприятный человек, который сейчас что-то задумывает, взглянем на него, подойдем ближе, еще ближе, заглянем ему в глаза; теперь сразу повернемся и посмотрим на всех вместе; вы замечаете этих двух человек среди толпы? Обратите внимание на более высокого, он сейчас заговорит».
Аппарат как бы движется со зрителем, беспрерывно разглядывая людей то в крупных, то в более общих планах. При этом для каждого момента он устанавливает тот единственный ракурс, который избран режиссером для рассмотрения. Все зрители кинематографа находятся в равном положении. Неважно, в каком ряду и с какой стороны расположены их кресла, зрелище предстает перед ними в окончательно отобранном виде. Этот отбор, как мы знаем, производит режиссер в системе кадров.
Движение камеры может быть плавным (панорама, проезд) или скачкообразным, прерывистым (монтажная съемка); зрителя можно швырять с места на место рывками или плавно водить его; гонять его бегом или заставлять ходить на цыпочках.
В какой-то мере поведение кинокамеры отражает характер режиссера. Камера может быть спокойной и нервной, внимательной или рассеянной, логичной или бессмысленно бросающейся из стороны в сторону. Камера, наконец, может быть умной и глупой, талантливой и бездарной. Но у каждого режиссера, во всяком случае, она беспрерывно движется и водит зрителя за собой. Это меняет существо мизансценировочной работы по сравнению с театром, методика мизансцены резко усложняется, но вместе с тем она и упрощается.
В театре режиссер добивается передачи смысла в основном движениями актеров, а в кинематографе режиссер передает тот же смысл, то же самое содержание, ограничивая подчас движения актеров, но зато развивая движение камеры. Поэтому рассмотрение кинематографической мизансцены невозможно без одновременного рассмотрения движения камеры, то есть метода, которым снимается материал.
Мы уже говорили, что движение камеры может быть явным, открытым – при панорамных съемках, при съемках с тележками или крана, а может быть скрытым – при монтажной съемке. При монтажной съемке кадры обычно статичны, каждый отдельный кадр совершенно неподвижен, но камера-то между каждыми двумя кадрами переставляется, то есть движется. Она движется еще быстрее, чем при панорамных съемках, на ее передвижение не тратится ни секунды времени, и хотя мы не видим при монтажных съемках этих передвижений камеры, путь, который она проделывает, как мы позже увидим, так же глубоко осмыслен, как, скажем, был бы осмыслен путь внимательного, любознательного человека, который, невидимо присутствуя при событии, рассматривает его подробнейшим образом, проходя между людьми, заглядывая им в лицо, поворачиваясь, присаживаясь на корточки или вдруг влезая на лестницу, чтобы посмотреть на все сверху.
Принципиальное отличие кинематографической мизансцены от театральной заключается также и в том, что на театре зритель все время вынужден выделять из общего частное. Перед ним все время стоит общий план сцены, а мизансцена, свет, действие заставляют его выделять все время те или иные частности, того или другого актера, тот или иной предмет, то есть воспринимать зрелище аналитически.
В кинематографе наоборот – зритель в основном видит частности зрелища и по ним восстанавливает общее. И это относится не только к немому, но и звуковому кино. По крупным планам, по отдельным людям, по группам людей, снятым любыми методами, зритель судит о действии в целом.