Б. П.: Совершенно верно, у молодой Ахматовой стих угловатый, как правильно сказал примерно тогда же Тынянов.
И. Т.: Надо, пожалуй, дать слова Тынянова из знаменитой статьи «Промежуток»:
…характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале. Стихи выровнялись, исчезла угловатость, стих стал «красивее», обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов…
Б. П.: Кстати, именно это обстоятельство Тынянов считает признаком увядания Ахматовой: он говорит, что она попала в плен своей темы, стала тематически разворачивать свои стихи, сделала установку на содержание – но при этом потеряла свою неповторимую манеру, свою органичность. То есть получается, что кленовый лист пусть лежит в Библии на Песни песней, а стихотворение «Жена Лота» Ахматовой писать не следовало. Аксессуары не должны становиться темой. Как не следовало Маяковскому писать поэму «Про это», по мнению лефовцев. А ведь эта поэма – лучшее, что он сделал после революции. Вот пример ограниченности формализма: он не способен оценить факт эволюции поэта. Создал, мол, манеру – и держись ее. Не меняй форму на тему. В этом явлении действительно можно понятие «формализм» оценить негативно, как недостаток понимания искусства. Впрочем, как и всякого понимания поэзии, основанного на квазинаучном подходе.
Но мы отвлеклись от Эйхенбаума. Он говорит, что стихам Ахматовой присуща определенная психологическая достоверность, которая делает их похожими на прозу, на прозаическое развертывание сюжета, причем в сопоставлении и связи следующих одно за другим стихотворений намечается как бы единый сюжет – модель романа.
И. Т.: Тут можно вспомнить слова Мандельштама:
Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и богатство русского романа 19-го века <…>. Генезис Ахматовой <…> лежит в русской прозе, а не в поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу.
Б. П.: А позднее Пастернак написал в стихотворении, посвященном Ахматовой, что в ее стихах «зрели прозы пристальной крупицы». Но вернемся опять же к Эйхенбауму. Переходя от стиха Ахматовой к ее темам, об образе автора, вырастающем из ее стихов, Эйхенбаум говорит, что этот образ опять же, как и полагается у настоящего поэта, связан с самим характером стиха. Ахматова любит резко интонационно противопоставить начальные и последующие строчки, начать каким-нибудь афоризмом и продолжить ярким зрительным образом. Тот же пример: «Настоящую нежность не спутаешь / Ни с чем, и она тиха» – общее положение; и сразу за этим: «Ты напрасно бережно кутаешь / Мне плечи и грудь в меха». Или еще пример: тяготение от бытовых интонаций к торжественным. «Как мне запомнился высокий царский дом/ И Петропавловская крепость!» И в конце стихотворения: «И в эту ночь была мне отдана / Последняя из всех безумных песен». А в середине: «Он говорил о лете и том, / Что быть поэтом женщине – нелепость» – если не бытовая, то чисто разговорная интонация. В этом новом тяготении от бытовых интонаций к торжественным нарастает дуализм стиха – и самого образа автора. Эйхенбаум пишет уже в заключение своего анализа:
В образе ахматовской героини резко ощущаются автобиографические черты – хотя бы в том, что она часто говорит о себе как о поэтессе. Это породило в среде читателей и отчасти в критике особое отношение к поэзии Ахматовой – как к интимному дневнику, по которому можно узнать подробности личной жизни автора. Наличностью сюжетных связей как бы подтверждается возможность такого отношения. Но читатели такого рода не видят, что эти автобиографические намеки, попадая в поэзию, перестают быть личными и тем дальше отстоят от реальной душевной жизни, чем ближе ее касаются. Придать стихотворениям конкретно биографический и сюжетный характер – это художественный прием, контрастирующий с абстрактной лирикой символистов. Бальмонт, Брюсов, В. Иванов были далеки от этого приема – у Блока мы уже находим его. Лицо поэта в поэзии – маска. Чем меньше на нем грима, тем резче ощущение контраста. Получается особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но для настоящего зрителя сцена этим не уничтожается, а наоборот – укрепляется.
Но вместе с дуализмом стиха, стиховой интонации раскалывается образ самого автора; в нем, в этом образе, появляется некая амбивалентность, оксюморность, как пишет Эйхенбаум (оксюморон – это сочетание несочетаемого, деревянное железо). Героиня Ахматовой то жарко влюбляется, то горячо молится. И вот тут Эйхенбаум пишет фразу, оказавшуюся роковой:
<…> уже начинает складываться парадоксальный своей двойственностью <…> образ героини – не то «блудницы» <…>, не то нищей монахини, которая может вымолить у Бога прощенье.
Правильно понять эту фразу – значит поставить ее в связь с предыдущими цитированными: это характеристика не поэта, тем более не человека, а образа поэта, образа героини стихов, существующей исключительно в поэтическом контексте. Его никак нельзя соотносить с образом самого автора, как моральную, что ли, характеристику. Но именно это сделал Жданов в пресловутом докладе. Напомним, что слово «блудница» дано у Эйхенбаума в кавычках, а Жданов, натурально, эти кавычки убирает – тем самым не только плагиат обозначая, но и прямолинейно огрубляя текст. Но как бы там ни было, самый этот образ двоящейся героини – любовницы и молитвенницы – был взят у Эйхенбаума. Думаю, что это обстоятельство не только усугубило неприязнь Ахматовой к книге Эйхенбаума, но стало травмой для самого Эйхенбаума.
И. Т.: Можно совершенно точно установить, каким образом следы Эйхенбаума оказались в докладе Жданова. Его референты, готовившие доклад, залезли в старую советскую Литературную энциклопедию, конца двадцатых – начала тридцатых годов, в ту самую цитадель так называемого вульгарного социологизма, в первый ее том, в статью об Ахматовой, где, после каких-то дежурных вульгарно-социологических штампов, во второй части нагло и бегло, вне его тонкой интерпретации, переписан Эйхенбаум.
Б. П.: У одного из мемуаристов – да скорее всего у той же Л. К. Чуковской – я прочитал, что люди запомнили день постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» так же ясно, как день объявления войны. Это было 14 августа 1946 года. Смешно говорить, но и я, тогда девятилетний, все это хорошо помню. Я читал все подряд, в том числе газеты, и доклад Жданова прочитал – и единственное, что меня в нем, так сказать, заинтересовало, была цитата из Ахматовой, вот это знаменитое:
Будь же проклят. Ни стоном, ни взглядомОкаянной души не коснусь.Но клянусь тебе ангельским садом,Чудотворной иконой клянусьИ ночей наших пламенным чадом —Я к тебе никогда не вернусь.Произошло то же, что потом у меня с Пастернаком: я вдруг понял красоту Пастернака на фоне текста рапповского критика. Так и тут: стихи Ахматовой были интереснее доклада. Хотите верьте, хотите нет, но именно тогда я навсегда запомнил их наизусть.
И. Т.: Новый удар, обрушившийся на Ахматову, был особенно тяжел тем, что к тому времени она была почти что реабилитирована, ее начали печатать еще в сороковом году, за год до войны, и во время войны печатали, случалось даже, как вы правильно вспомнили, в «Правде». В Ташкенте, где она была в эвакуации, в 1943 году вышел сборник ее стихов. После войны уже устраивались ее публичные вечера, один раз вместе с Пастернаком. Можно было сказать, что у нее началась вторая жизнь в поэзии. Главное, что она начала писать после молчания. И вдруг такое. А потом, уже после Сталина, – третье рождение, на этот раз уже бесспорно в силе и славе. Поздняя слава Ахматовой ничуть не меньше, а то и больше той, что у нее была с самого начала ее поэтической жизни. Так вот, Борис Михайлович, такой вопрос: помимо этих биографических фактов, жизненных падений и новых взлетов – можно ли говорить о поздней Ахматовой – с 1936 года начиная, когда она вернулась к сочинению стихов, – можно ли сказать, что появилась новая Ахматова? И если да, то в чем ее эволюция?
Б. П.: Да, в тридцать шестом году, к примеру, появилось замечательное стихотворение, посвященное Пастернаку, вот это: «Ты сам себя сравнивший с конским глазом…». Но настоящий прорыв пошел с тридцать восьмого года, с ареста сына. Она стала писать стихи непрерывно, об этом подробно рассказано в записях Л. К. Чуковской. Тогда и был создан «Реквием», а в 1940 году началась «Поэма», главный, как считала она, труд ее жизни. Я не уверен, надо ли мне говорить об этих вещах, коли я их не особенно люблю. Это ведь предполагает подробный разбор и анализ, я к этому не готов, да и не имею склонности.
И. Т.: Как, и «Реквием» вам не нравится?
Б. П.: Я, конечно, не могу сказать, что «Реквием» – неудачные стихи. Но главное тут не в том, что это стихи, – это поступок. Вызов, свидетельство победы поэта. Вот как «Доктор Живаго» у Пастернака. Ценность в этом больше этическая, нежели эстетическая. Это не те стихи, которые, так сказать, конгруэнтны самой кошмарной судороге советской эпохи. Они слишком для этого классичны, классицистичны. Их строй, их звук не соответствует реалиям времени, словарю времени, который явно не словарь Ахматовой. Ну, мыслимо ли у нее слово «управдом»? Или вот это: «Ни день, когда пришла гроза, / Ни час тюремного свиданья». Это ведь похоже на грозу в начале мая, а вместо «тюремного» просится слово «заветного». Почти что Фет, даже не Тютчев. Вспоминается Достоевский, однажды написавший, что в лиссабонской газете на следующий день после землетрясения невозможно напечатать «Шепот, робкое дыханье».
И. Т.: Да какие же в «Реквиеме» робкие дыханья?! Ведь тема какая – и никто другой за нее не посмел браться.