То есть не объект для критики ищет писатель, а новую область применения выработанного им приема: вот пойнт формалистов. В русской литературе самый знаменитый пример такого хода дает Лев Толстой с его знаменитым приемом остранения. Остранение, напомню, это описания какого-либо предмета или явления не со стороны их символической культурной значимости, а со стороны их материальной подкладки. Так в «Войне и мире» Наташа Ростова воспринимает оперу. А потом этот же прием использован в романе «Воскресение» для описания церковного богослужения: на месте сакральных предметов оказываются палки и тряпки. Вот простой и доходчивый пример такого остранения, тоже на церковном материале, из Леонида Добычина: «Из церкви вышел служка с чайником: пошел за кипяченой водой для причастия». Тут не антицерковность, тем более неуместная у Добычина, писавшего на материале советской уже жизни: зачем ему-то критиковать церковь, которую сами большевики давят, тут цель – дать художественно осязательное переживание жизни, выведение вещей из автоматизма восприятия. Художественный язык учит видеть предмет, а не просто его узнавать. Но это, впрочем, уже Шкловский, а не Тынянов.

Но тут-то и начинаются неувязки и нестыковки у формалистов. Обнаруживается настоящее «гнездо противоречий», как сказал бы Гегель. К примеру: они с одной стороны говорят о внеэмоциональности искусства, а с другой стороны (Шкловский) о цели искусства как обновленном переживании мира: сделать камень каменным. Они правы в том смысле, что работа писателя, поэта, пресловутое поэтическое вдохновение – состояние отнюдь не эмоциональное, тут на первом месте – холод и расчет. Еще Пушкин писал об этом.

Вот формалисты и были такими вдохновенными геометрами. Можно и Ницше вспомнить, сказавшего: филистер думает, что под влиянием чувства всякий человек способен запеть. Много чего еще можно вспомнить. Например Маларме: подлинное искусство леденит. Или Томас Элиот: стихи пишутся не для того, чтобы выразить чувства, а чтобы избавиться от них. Но не тут нужно искать слабое звено в теории формалистов. Слабина в том, что исследование генезиса какого-либо явления, в данном случае литературного, еще не характеризует его ценность, его культурную значимость. Это общефилософское положение, а вот частность касательно формалистов: они пытались ввести изучение литературы в научные рамки, а это принципиально невозможно. Наука, научный метод изолирует предмет своего изучения, выводит его из целостности бытия, и в этом искусственно изолированном предмете устанавливает количественные отношения, численно измеряемые. А художественное произведение нельзя таким образом изолировать, это продукт целостного видения мира, апелляция к человеку как целостности духовного порядка. Есть в философии методологическое различение: науки о природе и науки о культуре или о духе. Формалисты пытались изучение литературы вести в методологии наук о природе.

К каким частным заблуждениям, можно сказать несообразностям это приводит, легче показать на примерах из Тынянова, когда он от теоретических сочинений переходил к литературной критике конкретных авторов и их произведений. У него есть две такие репрезентативные статьи двадцатых годов – «Литературное сегодня» (о прозе) и «Промежуток» (о поэзии). Это пример критики, ведомой с позиций литературной теории, когда в критическом суждении обнаруживаются как раз изъяны теории.

Вот что, например, писал Тынянов о Есенине в статье «Промежуток»:

Статья «Промежуток» появилась в 1924 году, а на следующий год Есенин покончил самоубийством. Этот внелитературный факт бросил разоблачающий свет на весьма литературную теорию. Что другое доказала есенинская смерть, если не подлинность его эмоций, выраженных в стихах? О какой литературности, традиционности и стертости можно в этом случае говорить? О какой искусственности литературной личности? Подлинность, засвидетельствованная смертью. Искусство оказалось чем-то в высшей степени настоящим, а не просто суммой приемов, как у формалиста Шкловского.

Или вот еще один пример из той же статьи Тынянова «Промежуток» – об Ахматовой. Он поставил ей в упрек стихотворение «Жена Лота» – одно из лучших у Ахматовой. В этом стихотворении тот недостаток, говорит Тынянов, что в нем на первое место вышла тема – скорбь о гибели старого мира, любимого города, «родного Содома», который у Ахматовой – иносказание прежней культуры. Он пишет, что Ахматова попала в плен к собственной теме, тогда как этого не должно быть, и прежняя Ахматова была интересна не темами, а стиховой манерой, тема у нее не ощущалась, потому что на первое место выходило новое звучание стиха.

Вообще это очень интересно. Тынянов указывает, что камерность, интимность Ахматовой органична для ее стихов, ее стиха – потому что широта тем не есть обязательное условие подлинного творчества. А советская критика позднее обрушивалась на Ахматову именно за это – камерность, интимность, мелкотемье. Тынянов прав, связывая органически камерность тем с новизной стиха у Ахматовой. Но он как бы запрещает поэту меняться, расти – если не в глубину, то в ширину. Мы знаем, что и сама Ахматова считала, что она шире комнаты и комнатных интимных интонаций. И клевреты послушливо в эту дудку задули, стали говорить о ее чуть ли не историософском размахе. Мы будем еще говорить об этом, Иван Никитич, когда у нас пойдет речь об Ахматовой и Маяковском, но уже сейчас хочу сказать, что мне поздняя Ахматова, вышедшая на тематический простор, – мне лично не нравится.

При этом не соглашусь с Тыняновым касательно «Жены Лота». Это великое стихотворение. Но этим она, Ахматова, как бы и закончилась, должна была закончиться. Это была органическая концовка. И мы знаем, что действительно, она перестала писать после «Жены Лота».

И. Т.: Но ее всколыхнули события – большой террор породил «Реквием».

Б. П.: Это, как сказал бы Тынянов, случай «внесистемного генезиса». Ахматова стала другой, и тут дело не в том, что мне она другая не нравится, а в том, что Тынянов как бы отказывает поэту в праве на эволюцию.

Но вот, пожалуй, самый выразительный пример того, как литературная теория, обращенная в критику, проходит мимо литературного явления, демонстрируя свою неадекватность, неспособность, да и нежелание разобраться в предмете, увидеть его сверх-литературную значимость. В статье о современной прозе «Литературное сегодня» Тынянов среди прочих заметных литературных произведений пишет о романе Замятина «Мы», оговаривая, что он еще не напечатан по-русски. Да и не был напечатан, не дождались его советские читатели, пришлось ждать, когда советская власть кончится. «Мы» Замятина – классика жанра антитоталитарной утопии. Замятин пророчески увидел, к чему может привести однобокая идеология, подчинившая себе все стороны человеческого бытия, какое общество вырастает на основе рационалистического мифа. И когда роман появился за границей, Замятину в СССР устроили дикую травлю, приведшую его в конце концов к эмиграции – отпросился у Сталина, известная история. То есть нельзя было не заметить в этой вещи ее критического настроя, ее пророческого посыла. И вот в отзыве Тынянова о романе «Мы» ничего этого нет. Послушаем, что он говорит: