Ответ нужно искать в самой концепции танца Айседоры. Она чувствовала, что танец способен выразить всю гамму эмоций от героических до лирических, а не только веселье, флирт, тоску, любовь, способен выразить страдание, ненависть, отчаяние, покорность, смелость, религиозный экстаз. Она могла танцевать эти чувства либо без аккомпанемента, либо использовать музыку, выражающую именно их, а короче говоря, музыку великих композиторов. Она пошла по первому пути в своих ранних композициях, таких как «Смерть и девушка», но это решение не было слишком удачным, особенно для аудитории, привыкшей считать танец просто развлечением. Им необходимо было давать эмоциональный ключ, содержащийся в музыке. Возможность написания музыки специально для ее работ, похоже, не устраивала Айседору. С детства она была знакома с творчеством классических и романтических композиторов, более того, именно великая музыка побудила ее к творчеству. Поэтому вполне естественно, что она решила использовать ее в своих танцах, хотя и знала, что такое решение не будет воспринято однозначно¹⁰.

Но давайте вернемся к вопросу о возможности использования музыки, не написанной специально для танца. Во-первых, нужно отметить, что большая часть симфонической музыки написана в танцевальной форме. Менуэты, вальсы, сарабанды, мазурки, гавоты и тому подобное вполне законно попадают в компетенцию танцовщика. И также музыка, написанная для сценических представлений, как часть оперы, может быть использована, поскольку композитор предполагал, что она будет сопровождаться неким визуальным действием. Точно так же обстоит дело и тогда, когда композитор создает музыку с заложенным в ней определенным сюжетом («Фантастическая симфония», «Картинки с выставки»), что позволяет хореографу выразить его замысел в танце. Возражения возникают обычно, когда танцовщик использует «чистую» музыку. Каковы же эти возражения?

Первое: композитор не писал эту музыку для танца, и игнорирование его намерения есть не что иное, как кощунство.

Второе: танец только отвлекает слушателя, не позволяя ему отдать всего себя музыке.

Третье: танец под музыку предполагает, что сама музыкальная композиция несовершенна, что композиторское «видение» выражено нечетко и нуждается в «интерпретации». И, создавая интерпретацию, хореограф подменяет видение композитора на свое собственное.

Если обратиться к первому из этих возражений, то следует признать, что композитор действительно не предполагал использования своей музыки для танца. Известны случаи, когда композиторы давали согласие на использование своей музыки, увидев работу танцовщика (как Невин поступил с Айседорой), хотя было бы странно надеяться получить подобное разрешение от умерших. Для многих такое возражение может остаться без ответа. Всем, кто считает, что кощунственно танцевать под музыку, написанную не для этого, лучше держаться подальше от выступлений танцоров.

В то же время стоит отметить, что иногда музыка используется совсем не так, как задумывал композитор, и это не вызывает у нас чувства протеста. Религиозная музыка звучит в концертных залах, балетная музыка исполняется отдельно от балета, оперы идут в концертном исполнении без костюмов, декораций и актерской игры. Почему же подобные отходы от замыслов композиторов трогают нас так мало? С одной стороны, мы привыкли к этому. Но есть более важная причина, по которой мы принимаем такую практику. Хотя некоторые элементы целостного произведения и теряются, но хотя бы в него не добавляется ничего нового, что могло бы принести вред замыслу композитора.

Искажение замысла, таким образом, самое большое преступление, против которого мы возражаем, — композиция носит название Седьмой симфонии Бетховена, а на самом деле это творчество мисс Икс с музыкой Бетховена в качестве аккомпанемента. А если это так, то успех хореографа зависит от того, насколько он или она преуспели в передаче замысла композитора.

Я говорю «передаче», а не «интерпретации», потому что слово «интерпретация» в таком контексте дает возможности к неправильному толкованию. Оно подразумевает, что хореограф, считающий не вполне ясно выраженным замысел композитора, должен ему в этом помочь. Короче говоря, оно предполагает некое покровительственное отношение со стороны хореографа, а ведь именно против этого возражают яростные поклонники музыки.

Безусловно, Айседора не относилась подобным образом к музыке. «Я не танцовщица, — как-то сказала она, — я здесь для того, чтобы заставить вас слушать музыку». Она никогда не пыталась внести что-то свое в композицию, скорее, она хотела выразить ее смысл, то есть показать через движение заложенные в музыке радость, отчаяние или другие эмоции. (Однако и у нее есть заметное исключение — ее танец под музыку «Славянского марша» Чайковского, где она движется абсолютно против музыки. И если, как говорил американский композитор Роджер Сешнз, «музыка — это жест духа», то Айседора сделала этот жест видимым.

Ее понимание замыслов композитора было далеко от поверхностного. Как писал критик газеты «Пост»:

«Люди склонны представлять себе Шопена как выразителя всех оттенков меланхолии. Но мисс Дункан, сдержанная радость ее поведения вкупе со знакомыми звуками столь гармонична, что это доказывает нам, как односторонне подобное толкование творчества композитора. Люди, глядя на длинный список произведений Шопена, задаются вопросом: что она может делать с ними? В какой иллюстрации они нуждаются? Мисс Дункан отвечает на эти вопросы с убедительностью настоящего творца. В ее понимании музыки не было ничего произвольного, ничего случайного. Мисс

Дункан не заполняет музыку своим искусством Терпсихоры; она воплощает музыку посредством родственного искусства… Когда музыкант был печален, ее движения — бесконечно разнящиеся, крайне простые — обретали форму и через ее печаль. В одном из вальсов, кажется, он был в до-диез миноре, она представала классическим воплощением мольбы. Она могла бы умолять Креонта о судьбе Антигоны. Она могла бы вступаться за троянских пленников. Когда она танцует под музыку вальса в ре-бемоль, ее настроение можно определить как ожидание чего-то: она была возлюбленной золотого века, ожидающей своего любимого… Она танцевала под величавые вальсы Шуберта и испанский танец Мошковского наряду с Шопеном, и ее движения были столь гениальны, столь точны, что каждый присутствовавший музыкант, наверное, сожалел, что не принес с собой своих сочинений, чтобы Айседора могла предложить им свою интерпретацию. Она была вакханкой, но в самом высоком смысле этого слова: танец в ней, казалось, достиг своего апогея. В наше скучное время мы стали забывать, что, когда Израиль был в расцвете, царь Давид танцевал у Божественного ковчега»¹¹.

Мы также должны помнить, что во времена Айседоры танцевальные выступления обычно сопровождались статьями музыкальных критиков. Лишь некоторые из них считали, что ее выступления расширяют их представления о композиции: даже выдающиеся музыканты познали на себе подобное отношение¹². Ее чувство формы музыкального сочинения находило отражение в композиции ее танцев. «Нью-Йорк трибюн» отмечала: «Она взывает как к уму, так и к глазам. Она развивает тему точно вслед за композитором, чью музыку она выбрала для интерпретации. По мере того как развивались темы «Аллегретто» Бетховена, они тут же подхватывались и повторялись в движениях и пассах танцовщицы… Взаимоотношения между контрапунктом и фигурами танца были очевидными. Движения не только интерпретировали музыку. Они ее переводили»¹³.

Но тут уместен вопрос: не излишне ли и композитору, и танцору говорить об одном и том же? Нет, напротив, когда хореография удачна, между музыкой и танцем возникает диалог, взаимодействие, электрический разряд, которые появляются не как результат простого дополнения одного искусства другим, но и как выражение совершенства их обоих, их совпадения, о чем они заявляют каждое своими средствами. (Такое взаимодействие поражает в «Консерто Барокко» Баланчина на музыку скрипичного концерта Баха.)

В таких композициях взаимоотношение движения и звука позволяет ощутить одновременно и их неизбежность, и их неожиданность.

Здесь следует заметить, что танец под музыку симфонии Бетховена нельзя считать работой по оригиналу, как нельзя считать таковой и стихотворение или пьесу Шекспира, положенные на музыку. Это самостоятельная работа, и о ней следует судить отдельно. Многим сама идея переделки оригинала кажется возмутительной. Но художник не может избежать этого, ведь все виды искусства оплодотворяют друг друга. Великое литературное произведение может содержать в себе именно то, что композитор мечтает выразить своими средствами, и тот факт, что эта тема уже существует, лишь позволяет подойти к ней более коротким путем, не теряя времени на подготовку, что несомненно было бы необходимо при разработке совершенно новой темы. И для публики облегчается задача постижения замысла композитора. Так Крэг, прекрасно понимая, что «Гамлет» и «Страсти по Матфею» сами по себе произведения совершенные, сделал по ним композиции, поскольку его волновали сами темы¹⁴. И Айседора создала танцы на Седьмую симфонию Бетховена и «Похоронный марш» Шопена вовсе не из-за собственного каприза.

Нужно добавить, что у Айседоры была профессиональная музыкальная хватка. И Анна Дункан, и выдающийся пианист Джордж Коупленд уверяли меня, что она умела читать оркестровку. Однако Виктор Серов сомневался в этом¹⁵.

Необходимо сделать еще одно, заключительное замечание по поводу музыкальности Айседоры. Как справедливо заметил Аллан Росс Макдуголл: «Хотя многие из критиков Айседоры настаивали на том, что у нее не было никакой музыкальной культуры, весьма сомнительно, чтобы музыканты уровня Ауэра, Колонна, Дэмроша, Тибо, Месседжера, Габриловича и многие другие стали бы тратить хоть мгновение своего времени даже для простого разговора с ней, не говоря уж о сотрудничестве»¹⁶. Второй программой, показанной Айседорой в «Метрополитен», была «Ифигения в Авлиде» — вещь, которую Глюк и задумывал для воплощения на сцене. В этот раз ее выступление вызвало мало возражений, более того, ее искусство получило широкое признание¹⁷.

В Бостоне, где она позднее танцевала «Ифигению», X. Т. П., критик из «Бостон транскрипт», написал 28 ноября 1908 года: