Как художник Ричард Лавлейс уступал Кэрью. Лирика Лавлейса неоднородна: яркие, самобытные стихотворения соседствуют с салонными. Любимым поэтом Лавлейса был Филип Сидни, и ему он главным образом стремится подражать. Но времена сильно изменились, и идеал гармонического человека Возрождения, который воплощал Сидни, сочетавший в своем облике черты отважного воина, широко образованного ученого, талантливого поэта и куртуазного вельможи, был теперь уже неосуществим. Лавлейс упростил его и стилизовал в псевдокуртуазном духе.

Не миновало Лавлейса увлечение французской прециозной литературой, культ которой при английском дворе насаждала королева-француженка Генриетта-Мария. В наибольшей мере это влияние проявило себя в придворной драматургии. Так, например, герои пьесы-маски Уолтера Монтегю «Пастушеский рай» (1633), написанной специально для постановки при дворе, не только исповедовали идеалы окрашенного в сентиментальные тона неоплатонизма в духе «Астреи» Оноре д"Юрфе, но и изъяснялись в вычурно-цветистом стиле, наподобие смешных жеманниц Мольера. Игравшая главную роль королева, разумеется, не могла запомнить текст и читала его по бумаге. Конечно, поэзия Лавлейса далека от стилистических крайностей прециозной литературы. У его музы менее изощренный вкус. Как у Кэрью и Саклинга, стих Лавлейса по большей части прост и музыкален, хотя быть может, и не столь емок и хорошо отделан. Но, как и в придворной драме, куртуазные идеалы чести, воинской доблести и рыцарственной любви в лирике Лавлейса превращаются в позу, немного вызывающую и немного сентиментальную:

Подобную позу и связанный с ней церемониал Лавлейс осмысляет абсолютно серьезно. Правда, иногда он пытается шутить, но внутренняя отрешенность иронии мало свойственна ему. Лавлейс воспринимает придворный этикет таким, как он выглядит, и, довольствуясь блестящей поверхностью вещей, не старается смотреть вглубь. Ноты разочарования я пессимизма вторгаются в его лирику сравнительно поздно, в 40-е годы, когда, пережив крушение своих идеалов, поэт стал искать утешение в философии стоиков.

Поэзия Лавлейса достаточно разнообразна по темам и настроениям. Псевдокуртуазные мотивы сочетаются в его любовной лирике с декоративно-пасторальными. Но есть у него и стихи, в которых отношение к женщине эротически двусмысленно и в соответствии с модой дня немного цинично. Отдельную группу представляют собой стихи о природе, в которых добродушная шутливость баснописца сочетается с тонким ощущением сельского быта, совершенно нетипичным для других кавалеров. Вот, например, как Лавлейс рисует кузнечика, веселое и беззаботное создание, владельца «радостей воздушных и земных»:

В английской традиции не стрекоза, но кузнечик был героем известной басни о стрекозе и муравье. Однако в этом позднем стихотворении Лавлейса акценты смещены. Поэт откровенно восхищается легкомысленным созданием, хотя и знает, что зимой кузнечик застынет «зеленой льдинкой». Летняя пора и беззаботные радости кузнечика напоминают Лавлейсу о недавних днях молодости, которые теперь кажутся снами, «чудесными и хмельными». Эти воспоминания и тепло дружбы — единственная отрада в «зимнем» мире сегодняшней Англии, единственная возможность вступить в спор «с холодною судьбою»:

Если поэзия Лавлейса больше ориентировалась на идеалы прошлого, которые навсегда исчезли с гибелью Карла I, то лирика Джона Саклинга уже предвосхищала недалекое будущее эпохи Реставрации. Стихи Саклинга в целом оставались в рамках лирики кавалеров, хотя чутьем художника он и ощущал всю хрупкость подобной позиции. Наивный идеализм раннего Лавлейса, по всей видимости, казался ему смешным, и главным настроением его собственной лирики стал скептицизм, сочетавший вольнодумство с известной долей пессимизма.

От Кэрью, как и от Лавлейса, Саклинга отличает иное видение мира и иное понимание любви. Различие это раскрыл сам Саклинг в стихотворении «По поводу прогулки леди Карлейль в парке Хэмптон-Корт», которое написано в форме воображаемого диалога между ним самим и Томасом Кэрью. Каждый из них по-своему оценивает красоту знатной дамы. Саклинг с иронией отвергает грациозный комплимент Кэрью, заявляя, что не ощутил исходящего от нее аромата и не понимает, почему появление леди Карлейль в парке несет с собой новую весну. Но зато он старался как можно лучше разглядеть прелести юной красавицы, и Кэрью принимает его доводы. Спор как будто разрешен — оба поэта трактуют любовь как забавную игру, выдвигая на передний план эротический момент чувства. Но в последней строфе стихотворения, которую первые издатели убрали за излишнюю смелость, Саклинг дозволил себе изобразить леди Карлейль как светскую развратницу, легкую добычу для каждого:

И это уже совсем не в духе Кэрью, никогда не преступавшего границы элегантного вкуса.

Отношение Саклинга к любви не просто скептично, оно окрашено цинизмом. С этой позиции он я высмеивает петраркистские и псевдокуртуазные штампы, опираясь при этом на традицию Донна. Как справедливо отметили критики, в стихах Саклинга о любви любовь, как правило, отсутствует[19], а герой играет роль пресыщенного гурмана, понимающего бессмысленность игры в чувства и все же не прекращающего ее.

Конечно, в подтексте таких стихотворений можно ощутить горьковатый привкус меланхолии. Жизнь, подчиненная чувственному аппетиту, постоянно меняющимся эротическим прихотям, лишена твердого основания, а мир, где царит случайность, непрочен и обманчив. В известном смысле поэзия Саклинга завершает традицию английской любовной лирики XVI — начала XVII века. Своим пафосом его стихотворения предвосхищают гедонистические строки Джона Уилмота*, графа Рочестерского, одного из лучших поэтов-лириков эпохи Реставрации, в творчестве которого любовь окончательно утратила всякую связь с высокими идеалами, став толь!ю забавой досужего джентльмена, искателя приключений[20].

С поэзией эпохи Реставрации Саклинга связывает также и определенный сдвиг социальной перспективы в некоторых его стихотворениях, где поэт выходит за рамки придворной традиции со всеми ее условностями[21]. Меняется адрес его строк. В таких стихотворениях Саклинг обращается к гораздо более широкому кругу читателей, к тем, кто собирается уже не при дворе, но скорее в одной из модных лондонских кофеен. А это существенно меняет все акценты.

Особенно остроумно эта смена перспективы обыграна в «Свадебной балладе», где поэт пародирует традиционную эпиталаму, ведя рассказ о свадьбе знатных особ от лица наивного деревенского жителя и весело подшучивая над благородными читателями, которых рассказчик считает равными себе:

Ничего подобного поэзия других кавалеров не знала.

Роберта Геррика, быть может самого верного из «сыновей Бена», обычно тоже причисляют к кавалерам. Его поэтическая манера, действительно, близка этим поэтам, хотя в целом его творчество не вмещается в узкие рамки придворного искусства. Книга стихов Геррика «Геспериды» появилась в 1648 году. Хотя большинство вошедших туда вещей было сочинено раньше, еще до начала гражданской войны, в контексте идеологической борьбы 40-х годов XVII века «Геспериды» имели явно полемический смысл. Резко возросшему влиянию пуритан, которые яростно нападали на современную «языческую» культуру и театр и начисто отвергали «идолопоклонство» англиканской церкви, Геррик противопоставил свой поэтический космос, где языческое начало уживалось с христианским и где царил родившийся в фантазии поэта причудливый театральный ритуал, немного напоминавший «Сон в летнюю ночь» Шекспира.

В целом мир «Гесперид» светел и гармоничен. В нем любят и веселятся. Ему присуще ощущение праздничности, которое Геррик не только впитал в себя при чтении древнеримских поэтов, но и воспринял из народной традиции, из фольклора. Однако радость эта все же сильно отличается от бьющего через край карнавального веселья Шекспира, смело сочетавшего реальность с фантазией, возвышенную поэзию с грубоватой прозой фарса. Радость книги Геррика совсем не столь беззаботна и гораздо более церемонна. Улыбка Геррика подчас кажется грустноватой. Уж слишком прозрачным и хрупким был нарисованный акварельными красками мир его книги. Ностальгические нотки «Гесперид» понятны. Старая добрая Англия разрушалась на глазах у поэта и прошлое, даже не столь уж и отдаленное, постепенно обретало мифологические черты безвозвратно ушедшего «золотого века». Тут Геррик сближался с Джонсоном, неожиданным образом переосмысляя его поэтическую традицию.

В пасторальных мотивах «Гесперид» можно уловить оттенок эскепизма. Разладу современности поэт противопоставляет созданную силою воображения «эпикурейскую Аркадию»[22], которая существует как бы вне времени и пространства и вместе с тем явно напоминает быт и природу сельской Англии. Уход от столичной (цивилизации на лоно природы, однако, еще не дает Геррику в отличие от поэтов следующего поколения возможности понять себя и окружающий мир. Сельская идиллия не связана для него с идеалом созерцания. Да и рядом с пасторальными стихами «Гесперкд» звучат другие, где поэт с горькой иронией описывает свой скудный быт в Девоншире и даже называет жизнь на лоне природы «долгой и утомительной ссылкой». Подобное сочетание контрастов вообще характерно для поэзии Геррика.

Важнейший принцип своей эстетики Геррик выразил в стихотворении «Пленительность беспорядка». В нем поэт подхватил тему песни из комедии Джонсона «Эписин», где драматург, в шутливой форме комментируя дамские туалеты, противопоставил естественную прелесть беспорядка природы изощренным ухищрениям искусства:

Геррик тоже восхищен пленительностью сбившихся кружев и расстегнутых манжет женского наряда:

Однако в стихотворении Геррика «волнующий сумбур» уже не столько естественный, близкий духу природы, сколько искусственный, нарочно, придуманный кокеткой-модницей, чтобы очаровать, поклонников. Его поэт противопоставляет искусству «точному во всех деталях» и тем самым отходит от классицистической традиции Джонсона. Идеалом Геррика служит не подражание природе, но пленяющая взор «буйная учтивость» (wild civility), своеобразный этикет беспорядка, который воплощает типичное для барокко стремление свести воедино несовместимые противоположности. А это в свою очередь напоминает Донна и метафизиков.

«Буйная учтивость», этикет беспорядка объясняют и кажущиеся противоречия «Гесперид». Открывающая сборник «Тема книги» написана в форме привычного для барокко каталога, где малое и хрупкое сосуществует с бесконечным и оба начала обретают смысл во взаимном проникновении. Подобным образом и языческая стихия не просто сосуществует в сборнике с христианской по принципу анахронизма, но они как бы уравновешивают друг друга, сливаясь в причудливом барочном синтезе. Это отчетливо видно, например, в знаменитом стихотворении Геррика «Коринна встречает май», где в живописную картину майских игр, языческого обряда встречи весны, в полушутливой форме поэт вводит глубоко чуждый язычеству мотив греха. Поэт убеждает Коринну поскорее встать и, отправившись на улицу, принять участие в веселом шествии: «грешно» лежать в постели в такое утро. Парадоксальным образом девушка «грешна» и перед Аполлоном, богом солнца, и перед Иисусом Христом, которого природа встречает утренними молитвами[23]. Автор просит Коринну не отменить, но сократить молитвы перед уходом из дома: