Три молодых человека воплощают три разных формы насилия: Райтинг, не проявляющий особых теоретических амбиций, представляет собой типичный вариант преувеличенной мужественности; Байнеберг обосновывает свою жажду жестокости эзотерическими учениями об умерщвлении боли; Тёрлес, холодный, испытующий, научный дух, движимый любопытством, использует допрос как самую рискованную форму диалога. Последний в конечном счете рассматривает Базини прежде всего как интересный объект для изучения. Во всех трех случаях поначалу доминирует расчет и связанное с ним усиление насильственных, травмирующих действий по отношению к жертве. Даже если они иногда оскорбляют четвертого, это происходит в основном не из-за спонтанной ярости или агрессии, а как часть систематически практикуемых истязаний.
Тёрлес является здесь наиболее интересной фигурой, потому что Базини, сексуальный объект, очевидно вызывает в нем чувственное возбуждение. Это обстоятельство в итоге приводит к разрушению радикальной дистанции, которая сделала жестокость возможной. В этом есть нечто парадоксальное. Жестокий человек знает, что он делает с другим. У него есть чувствительность к причиненной боли, знание, от которого он должен отделиться или встроить его в модель мышления, где боль имеет позитивные коннотации. Вероятно, здесь будет уместно напомнить о концепции альгодицеи – оправдания боли как онтологической возможности нашей жизни, – предложенной Питером Слотердайком[149].
Вернемся ненадолго к роману Стендаля: Жюльен хочет хладнокровно управлять женщинами и использовать их, чтобы избавиться от своего низкого происхождения. Но оказывается, что эротически окрашенная любовь не поддается рациональному контролю. Тем самым нарушается дистанция, теоретически необходимая для совершения жестокого поступка. Жюльен влюбляется в Матильду, но в счастливом конце им обоим отказано: бывшая возлюбленная обвиняет его в эмоциональном и моральном насилии над ней – и именно из холодного расчета.
В конце жестокой и серьезной игры Тёрлес пренебрегает важным правилом – он нарушает запрет на сопереживание. Причиной этого становится его сексуальная близость с Базини, а также его страх самому стать объектом пыток. В этой ситуации он становится «предателем» малой социальной группы и исключается из нее. Он предупреждает замученного одноклассника о следующей волне насилия, которую двое других планируют против него, и призывает его сообщить директору школы о своих проступках и жестоких действиях по отношению к нему.
Целенаправленные пытки, представленные в романе Музиля в форме традиционной мужской социализации, не являются следствием аффекта. Если в «культе жестокости» парадоксальным образом можно увидеть наслаждение, то здесь возникает «извращенная», запутанная драма влечений, в которой, говоря на языке психоанализа, либидо и агрессия накладываются, объединяются и пересекаются друг с другом. Таким образом, «культ» жестокой «страсти» – это дискурс, который допускает очень специфическую форму жестокости, нейтрализуя другие аффекты, прежде всего эмпатию.
Его привлекательность также подразумевает элемент нарциссизма, который в случае описываемых событий является уязвимым и рискованным. Его цель не просто самосохранение, а превосходство. Самая радикальная форма превосходства – и это вполне очевидно в случае Райтинга – заключается в том, что подчиненный человек боится другого. Это повышает значимость последнего, которая всегда находится под угрозой. Из-за страха мучитель воспринимается жертвой как вездесущий, в ее испуганном взгляде, словно в перевернутом зеркальном отражении, он видит себя всемогущим сувереном.
VI. Послесловие. К фантазии о всемогуществе: Арнольд Цвейг
Фантазию о всемогуществе, которая занимает значительное место в творчестве Роберта Музиля и, кажется, утверждается и подкрепляется жестоким действием, мы встречаем и у главного героя одного из романов Арнольда Цвейга – русского сержанта Гриши. В начале своей военной карьеры он, оглядываясь назад, размышляет о своем первоначальном отношении к жестокости:
Раньше, всего несколько недель тому назад, он ни о чем не думал, беря в руки ружье – знакомый забавный предмет. Его охватывала, поднимала, словно на гребень волны, страсть человека, который может убивать, поражать на далеком расстоянии, словно ему дана способность дунуть и за сотни метров погасить жизнь, как искорку, какой она является на самом деле. Он был человек со штыком, боец, хищник, и каждый мускул его страстно трепетал от бурного упоения битвой. Теперь он смутно воспринимает и противника, притом не только как человека, который шлет ему ответную пулю, но и как того, чья плоть принимает удар и рану, чье тело испытывает потрясение и страшную боль[150].
В размышлениях персонажа особенно сильно подчеркивается аффективная сторона, что, на первый взгляд, противоречит выдвинутому ранее тезису о том, что жестокость не возникает из спонтанного чувства. Однако страсть, о которой говорится в приведенном фрагменте, относится не к противнику на поле боя; она в значительной степени связана с повышенной самооценкой того, кто чувствует себя способным убивать. Насколько неустойчивой является такая страсть, видно из того, что ей всегда угрожает эмпатия: ты причиняешь другому боль, которую можешь почувствовать сам, – об этом прямо говорится в цитате. Ведь жестокость основана на глубоком и тонком знании боли, которую один причиняет другому.
То, что жестокость направлена на конкретный объект и совершается в сознании преступника, не означает, что за психическими событиями не стоят скрытые и бессознательные мотивы. Решающим является планомерное и расчетливое использование средств с целью символического или реального уничтожения другого.
3. Экономика жестокости. Холодность и дистанция: Эрнст Юнгер
I. Школа жестокости. Вступление
В романе Роберта Музиля систематические издевательства троих воспитанников школы-интерната над своим товарищем тщательно продуманы и санкционированы в духе австрийской дипломатии, а события разворачиваются в закрытом училище, в школе мужественности, где закаляются молодые люди. Однако в своих действиях по отношению к однокласснику трое юношей зашли слишком далеко, показав всю жестокость такого упражнения на твердость: это несовместимо с внутренним распорядком учебного заведения и потому может вызвать недовольство родителей учеников. И все же, к каким бы ужасным жертвам ни приводила война, согласно этике суровости и жестокости, она является школой жизни, которую предстоит пройти каждому будущему солдату. Молодые люди в романе Музиля готовы к этому: свое приобщение к жестокости они закрепили действиями против более слабого четвертого, превращенного ими в неполноценного врага.
Именно Первая мировая война, последующие революции и различные потрясения сформировали пострелигиозный дискурс, а вместе с ним и этику жестокости. Музиль, которому подобные теоретические построения не были близки, противостоял искушению присоединиться к ним, несмотря на некоторую симпатию к Ницше. Другие, например Эрнст Юнгер, рассматривали войну как пролог к созданию общества, построенного на систематическом насилии. Это утопия в плохом смысле слова, поскольку ни одно общество в долгосрочной перспективе не может существовать без определенного уровня доверия и единства. Французский философ Цветан Тодоров пишет об этом так: «Человек формируется в отношениях с себе подобными и в то же время способен действовать в мире в одиночку; человеческое существо есть, так сказать, коллективное единичное […]. Жизнь в обществе – это не вопрос выбора, мы всегда уже являемся социальными существами»[151].
II. Война как испытание и как миф о происхождении: случай Эрнста Юнгера
В исследовании, посвященном жестокости как дискурсивно контролируемой культурной технике, нельзя обойти стороной ранний период творчества Эрнста Юнгера, который с легкой руки правого эссеиста Армина Молера и вплоть до настоящего времени описывается успокаивающим названием «консервативная революция», причем не совсем понятно, что в этой революции должно быть консервативным, а что революционным[152]. Политический проект Юнгера, безусловно, является революционным в известном смысле этого слова, которое благодаря своему префиксу колеблется между прорывом и откатом назад. Не случайно венгерский социолог Карл Мангейм в своей книге об идеологии и утопии рассматривает фашизм как совершенно особенный политический тип[153]. По его мнению, центральным моментом доктрины Бенито Муссолини является «вера в решающий акт», который в итоге отрицает историю. Что такое «решающий акт», объясняется весьма расплывчато и с идейной точки зрения довольно слабо; ясно лишь, что он поддерживает величие нации[154]. Эта готовность к действию находится в центре творчества Юнгера и в веймарский период[155]. У нас не остается сомнений, что именно темные стороны войны делают ее столь привлекательной для Юнгера как непосредственного участника боевых действий. Отсюда в сочинениях мыслителя возникает дух бесстрашия.
При таком взгляде в выражении «консервативная революция» содержится верное указание: эта риторика направлена на то, чтобы вырвать монополию на революцию у левых, под которыми здесь имеются в виду прежде всего марксистские политики и интеллектуалы, и противопоставить большевистской революции нечто совершенно иное. Образ врага, либеральных обществ, у крайне левых и крайне правых поразительно схож.
Книга Эрнста Юнгера «Рабочий. Господство и гештальт» (1932), представляющая собой одновременно подведение итогов и манифест, была написана в то время, когда потерпели неудачу первые попытки установить стабильную либеральную и представительную демократию в Германии, а через некоторое время и в Австрии. Итальянский фашизм представлял собой новую, привлекательную политическую модель, которая мыслилась как альтернатива либеральной демократии и российскому большевизму. В 1933 году Веймарская республика, к тому времени уже испорченная авторитаризмом, закончила свое существование. «Рабочего» можно читать как манифест грядущего или как комментарий к историческому событию, которое произойдет спустя несколько месяцев, – захвату власти Гитлером. В любом случае этот текст отнюдь не является политически нейтральным, ведь в нем горячо приветствуется гибель Веймарской республики непосредственно перед ее закатом.
В книге Юнгер опирается на военные впечатления, которые он ранее описал в произведении «В стальных грозах»[156]. Война в ее трансграничном измерении является основополагающим нарративом коричневых революционеров, поскольку она равносильна откровению, указывающему на совершенно иной государственный и культурный порядок. Для Юнгера драматические военные события 1914–1918 годов обозначают линию разлома между буржуазной эпохой и грядущим государством рабочих, организующим принципом которого будет не общественный договор Жан-Жака Руссо, а модель современной иерархической наступательной армии. Такое государство характеризуется тремя чертами: коллективизмом и отрицанием личности, утверждением труда как формы самодисциплины и соответствующей системой принуждения. Суть политического проекта Юнгера заключается в замене общественного договора трудовым государством[157]. Война выступает в роли мифа о происхождении нового авторитарного государства.