См.: Siebenhüner H. Die Bedeutung des Rimini-Freskos und der Geisselung Christi des Piero della Francescas // Kunstchronik. Vol. 7 (1954). S. 124–125. Идентификации Оддантонио служит отсылка к портрету конца XVI века (сегодня в Вене) из коллекции Амбрас: на нем герцог, чье имя названо в хорошо видной надписи, действительно, очень похож на юношу из «Бичевания». Ф. Кеннер, публикуя портрет, предположил, что речь идет о копии с утерянного оригинала работы Джентиле да Фабриано, см.: Kenner F. Die Porträtsammlung des Erzherzogs Ferdinand von Tirol // Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses. Vol. 17 (1896). S. 269–270. Вслед за этим Бомбе (Bombe W. Die Kunst. S. 470) заменил имя Джентиле на Пьеро и настаивал на авторстве Алессандро Аллори. О причинах ошибочной идентификации юноши с «Бичевания» с Оддантонио более чем вековой давности см. ниже на с. 142.
169
См.: Battisti E. Piero. Vol. I. P. 318 и далее; на с. 324 есть отсылка (с некоторой путаницей в библиографии) к портрету, уже находившемуся в распоряжении эрцгерцога Тирольского.
170
См.: Aronberg Lavin M. Triumph. (Затем статья оказалась включена в том: Piero della Francesca: the Flagellation. New York, 1972; новое издание – Chicago, 1990, с библиографическим приложением. В новом издании добавлена гипотеза о первоначальном предназначении картины.)
171
См. детальное обсуждение в работе Гилберта (Gilbert C. Figures) и рецензию Б. Коула на упомянутый нами том: Burlington Magazine. Vol. 115 (1973). P. 749–750.
172
См.: Gouma-Peterson T. Piero della Francesca’s «Flagellation»: an Historical Interpretation // Storia dell’arte. Vol. 28 (1976). P. 217–233; далее – Historical Interpretation.
173
Gouma-Peterson T. Historical Interpretation. P. 229. О вкладе Бабелона в изучение проблемы см. далее с. 130, примеч. 1.
174
См.: Aronberg Lavin M. Triumph. P. 330; этот пункт вновь подчеркивается в полемике с Борго: Burlington Magazine. Vol. 121 (1979). P. 801. Существование двух источников света уже отмечено Ч. Бранди (Brandi C. Restauri a Piero della Francesca // Bollettino dell’Istituto Centrale del Restauro. Vol. 17–18 (1954). P. 91. Впрочем, Бранди никак не интерпретирует свое наблюдение. Его предположение, что центральный кессон потолка оказался очищен в результате реставрации, как сейчас мне кажется, следует отвергнуть (вопреки тому, что я писал прежде).
175
См.: Gilbert C. On Subject. P. 208. Аронберг Лавин (Aronberg Lavin M. Triumph. P. 335, примеч. 71) допускает лишь типологическое сходство с мужчиной с алтарного изображения в Сансеполькро. Взамен она предлагает сравнить персонажа с дарителем, преклонившим колени у ног «Святого Иеронима» из галереи Академии, который писался по тому же эскизу; однако сама же Аронберг Лавин замечает, что сходство просматривается во всем, «except for the face» («кроме лица»).
176
Впрочем, столь решительное отрицание сразу же смягчено в одном из примечаний (см.: Gilbert C. On Subject. P. 208, примеч. 22).
177
Исправление на «Бичевании» было отмечено и истолковано Аронберг Лавин (Aronberg Lavin M. Triumph. P. 335). Однако ее объяснение недоказуемо с исторической точки зрения: «These changes could have been for aesthetic reasons in relating this curve to the arching top of the window in the palace backdrop» («Эти изменения могли быть сделаны по эстетическим соображениям, дабы соотнести изгиб с верхней арочной частью окна во дворце, изображенном на заднем фоне»). Аналогичное замечание Аронберг Лавин отвергнуто Гилбертом (Gilbert C. Figures. P. 43). Об исправлении алтарного изображения «Мизерикордия» писал Баттисти (Battisti E. Piero. Vol. II. P. 92). Сколько я знаю, оба исправления не анализировались в одном и том же контексте.