Шестнадцати лет Фолкнер открыл Суинберна, вернее, вскоре поправится он, «Суинберн открыл меня, выскочив, как разбойник с большой дороги, откуда-то из глубин моего измученного юношеского подсознания. Теперь мне кажется, что я увидел в нем лишь объемистый сосуд, в который можно поместить, не расплескав их, мои собственные смутные переживания».
Потом попалась на глаза книга, «раскрыв которую, я обнаружил то, что ищут столь настойчиво, подвывая, как бездомные псы, нынешние поэты. Я увидел, что это значит — родиться в фантастическом мире: раскрыть великолепие оседлости, красоту принадлежности к почве, как принадлежит ей дерево, которое облаивают глупцы, а ветра смерти, отчаяния, безнадежности раздевают безжалостно догола; и все равно оно стоит, прекрасное в своей печали». Книга называлась «Парень из Шропшира», написал ее другой английский поэт-неоромантик, Альфред Хаусмен.
Далее — уже через посредство педанта-систематика Фила Стоуна — пришли елизаветинцы и Ките и, наконец, Верлен, Малларме, Элиот.
Мешанина, конечно, изрядная; тем не менее Фолкнер брал понемногу у каждого. Именно брал, заимствовал — этого необходимого уточнения и не делают как раз нынешние публикаторы и комментаторы. Иногда даже кажется, что они не дают себе особого труда вчитаться в то, что печатают и разбирают; а может, чрезмерно доверяются мнению все того же Фила Стоуна. Впрочем, он, при всем пристрастии, судил все же осторожнее некоторых нынешних. В предисловии к «Мраморному фавну» (сборник был издан в 1924 году и сложился в основном из стихов, написанных четырьмя-пятью годами ранее) Стоун пишет: «Это стихи молодого человека, в них неизбежно отражается пора исканий и иллюзий. Им присущи слабости, также характерные для начинающего поэта: нетерпение, незрелость, недостаток образования. Но есть и чистый восторг юности, и печаль, странная, смутная, без повода печаль, которую случается испытывать в этом возрасте… Мне кажется, эти стихи внушают надежду. Они обнаруживают незаурядное чувство слова, в них есть музыка, инстинктивное ощущение цвета и ритма, а временами — намек на будущую твердость руки. Они написаны человеком, который наделен истинным даром, наносное уйдет, и в конце концов распустятся цветы, которые могли быть взращены только в собственном саду».
Ничего не сбылось, сад не вырос, ростки, не успев пробиться наружу, зачахли еще в зерне. Ибо рассада была привозной.
Мы уже знаем, как это было. Вернулся домой молодой человек и, приняв облик все повидавшего и во всем разочаровавшегося скептика, начал подбирать слова и рифмы.
О чем стихи, кто их лирический герой? Естественно, пилот, естественно, солдат-фронтовик. Но поскольку реального опыта не было и подлинных переживаний тоже не было, пришлось сразу же этого героя-ветерана извлекать из естественной среды обитания, окружать романтическим флером, превращать во влюбленного, жестоко обманутого возлюбленной, а также в стоика, гордо принявшего удел одиночества и смерти. «Вечность», «молчание», «рок», «тьма», «каверны земли», «струи звездного света» — таковы декорации, в которых разыгрываются драмы отчаяния и слабой надежды. В таких декорациях Актер должен выглядеть соответственно. Какое-то, недолгое впрочем, время еще удерживался военный летчик, разумеется, не просто летчик; — рядовой труженик войны, а Икар XX века, искатель; его неудержимо тянет к солнцу, в лучах которого «сквозь утра свет шагает он, огромный… а затем, как пулею звезда…» — здесь набросок стихотворения «Ас» обрывается. Не потому ли, что автору явно мешает солнечный свет, а того более — «кожаная куртка», «сигарета», «светлые волосы» пилота — слишком все оптимистично, слишком осязательно. Так и не начавшемуся, по существу, полету приходит на смену мраморная стылость форм, солнечному лучу — пугающая тьма, реву мотора — запредельная музыка сфер, человеческим фигурам — фигуры мифа и сказки. Тут как раз очень кстати пришелся Суинберн. Вакханки и нимфы, бассариды и менады прочно поселились в поэзии Фолкнера, кочуя из стихотворения в стихотворение и придавая им, по видимости, единство образного смысла. Но заемное всегда выдает себя, и уж тем более неспособно чужое компенсировать недостаток своего.
Зачем нужны были английскому поэту мифические персонажи, зачем возрождал он ритуалы, закрепленные в старых сказаниях? Затем, чтобы, бросив вызов ханжеским нравам викторианского века, воспеть волю природной жизни, ненавидящей любые запреты. В праисторической дали виделось ему спасение от пошлости, от торгашеской расчетливости современной жизни. Здесь — плен и тоска чувства, там — полная раскованность и грешная свобода.
Но Фолкнер-то жил в другие времена и в других краях, что ему нравы викторианской Англии? И эротическая символика мифа в своем содержательном значении не особенно его волновала. Положим, ничто не пропадает — не прошло даром и знакомство со Суинберном, а также с другими англичанами. Нам еще предстоит прочитать «Деревушку», и, дойдя до нее, мы увидим, как отозвалась в этом романе знаменитая «Аталанта в Калидоне» (откуда и взяты только что приведенные строки): «…всей своей внешностью она… напоминала о символике дионисииских времен — о меде в лучах солнца и о туго налитых виноградных гроздьях, о плодоносной лозе, кровоточащей соком под жадными и жестокими копытами козлоногих». А Китса скрыто и прямо Фолкнер вообще будет цитировать постоянно. Но там эти цитаты органично войдут в уже созданный, свой художественный мир, займут в нем необходимое место. А пока фавны и нимфы образуют только искусственный фон, долженствующий оттенить возвышенные чувства несчастного влюбленного — сквозного героя фолкнеровской лирики. Поэтому там, где у Суинберна — мускульная сила, скульптурная точность стиха, у подражателя — лишь вялая, сентиментальная расслабленность. Вот подстрочный перевод:
Впрочем, энергичная ритмика, контрастная четкость образов — это как раз то, что Фолкнера привлекало в английском поэте всего менее, скорее — смущало.
«Смерть» — подходит, и ощущение погони тоже подходит, но слишком все здесь определенно и динамично, а нужны полутона, неукротимость следует сбалансировать фатализмом.
Тогда Фолкнер обратился к французам — Верлену, Малларме, Валери. Вообще говоря, интерес к поэтам «конца века» был понятен: уж если учиться изображать разочарование, тлен души, безнадежность, то у кого же, как не у тех, кто действительно пережил — и в совершенстве запечатлел — тяжелейшую душевную смуту? Но начинающий поэт из американской провинции слишком поверхностно и слишком эгоистически прочитал «проклятых поэтов».
В поисках мира высших значений, которые должны прийти на смену утраченным ценностям, они стремились «запечатлеть не саму вещь, а производимые ею впечатления» (Малларме). Фолкнера же привлекали прежде всего слова, приемы — в их смысл он не вдумывался. Он даже название мог позаимствовать — написал вслед за Малларме собственный «Полдень фавна». Но что с того? Близость все равно оказывается внешней, ибо повтор никогда не бывает точным.
Не поиск собственного поэтического языка, хоть и с посторонней помощью, это был. Придумывая ощущения и настроения («…песня спета — земли великая душа разбилась пред кончиной света»), актер у нас на глазах декламирует чужие строки, перебирает чужие парики, примеряет чужую одежду.
Получается просто гримаса, сплошная жестикуляция. В манере Суинберна. И Малларме. И Франсуа Вийона. И Китса. Наконец, Элиота, который как раз тогда начал выдвигаться в центр литературной жизни. В Европе, а потом в Америке прочитали «Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока», и Фолкнер не замедлил воспользоваться новым образцом. Но и тут он просто подражает, а суть безнадежно утрачивается. Элиот откровенно смеется над нелепыми притязаниями своего персонажа — потрепанного, облысевшего, уютно свернувшегося в раковине быта Гамлета, — Фолкнер его возвышает. В оригинале герой, то есть, разумеется, совершенный антигерой, саморазоблачается; в копии — застывает в горделивом одиночестве, по-настоящему стремится «уйти от мира к молчащей полночи на лоно», вовсе не задумываясь над тем, насколько комически выглядит в своей позе непонятого и отверженного.
Оборачиваясь назад, можно, конечно, обнаружить в ранних пробах пера известную необходимость. Сохранились, развились не только отдельные образы; пристально вчитываясь в строки английских и французских предшественников, Фолкнер воспитывал в себе интуитивно-поэтическое восприятие мира> столь сильно сказавшееся в его зрелой прозе.
И все же между опытами молодости и позднейшими взлетами — целая пропасть.
Поражаешься, как изменяло Фолкнеру-поэту чувство меры, чувство стиля. Осенью 1920 года он написал пьесу «Марионетки» (поставлена она так и не была, даже на любительской сцене университета), где действуют персонажи комедии дель арте: Пьеро, Коломбина, Арлекин. А несколько месяцев спустя появился как бы стихотворный комментарий к пьесе: «Мир и Пьеро: ноктюрн». Опять происходит очевидная подмена. Традиционный Пьеро, персонаж народной комедии — комедии! — масок. Это, как мы помним, симпатичный паяц и растяпа, все время попадающий в дурацкие положения. А Фолкнер под заемным именем изображает страдальца, замкнутого в клетке из лунного света, и луна-паук прошивает его сердце серебряными нитями. Коломбина, в свою очередь, уже не неверная жена, а силуэт женщины, бросающей к ногам Пьеро алую розу — «отрезанную руку». Двум влюбленным не найти дороги друг к другу, и Пьеро грустно осознает, что «в одиночестве состариться он должен и погибнуть». Короче — еще один вариант фавна — летчика — непонятого художника.
Как говорилось, вслед за Суинберном Фолкнер принялся за Хаусмена. По-видимому, и в пору изнурительной погони за нимфами и наядами жил в глубине души деревенский парень, которому внятен язык леса и земли. Потому и вызывали сердечный отклик строки, в которых и чувство места сохранялось, и темная грусть-тоска жила.
Только и Хаусмен слабо помогал, больше того, «шропширский парень», попадая в чужие края, сразу утрачивал живость, превращаясь опять-таки в разочарованного изгнанника.