Книги

Великие пары. Истории любви-нелюбви в литературе

22
18
20
22
24
26
28
30
2

В детстве я часто ходил во МХАТ, видел всех стариков и больше всех любил Степанову.

Объяснить это трудно. Степанова не отличалась божественной, шампанской легкостью Андровской – вы представляете, я ребенком видел легендарное “Соло для часов с боем”! Не было в ней тарасовской выразительности, того лирического трагизма, той небесной красоты, которая заставляла всех студенток тридцатых – шестидесятых встречать и провожать ее у служебного входа, и делать с нее жизнь, и говорить с ее интонациями. Тем более что Тарасову я и не видел живьем: был мал. Но пластинка с “Анной Карениной” – двойной альбом с первым составом, еще с Хмелевым – Карениным – дома имелась и заслушивалась. Были драматические портреты – выпускались такие пластинки с отрывками из лучших ролей – Еланской и Бендиной. На этом фоне Степанова была как бы не совсем человек, и потому понятно было, что она переживет всех. Что она и сделала, уйдя из жизни 17 мая 2000 года почти в девяносто пять лет, в трезвой памяти, без малейших признаков распада сознания. И до 1997 года она играла.

Я до сих пор помню совершенно для меня непонятную (и не ставшую сильно понятней) пьесу Теннесси Уильямса “Сладкоголосая птица юности”, и помню, как Степанова, вдруг встав и подобравшись, произносила: “Я принцесса Космонополис”, – и на краткий миг становилось видно, что она не змея, а птица. Она не старалась выглядеть красавицей. Она играла старуху, безумную притом, и в этом качестве все равно укладывала на лопатки всех. Потому что можно отнять всё, но вот человека, у которого всё уже отнято, фиг победишь. Вот про это пьеса, мне кажется, иначе это была бы чуть более безумная версия романа “Театр”, хорошего романа, но без уильямсовской крезухи. Было ясно, что Уильямс тоже знавал лучшие времена, но на далеко не лучшей его пьесе лежал отсвет, которого не бывает на честных работах честной посредственности.

Я слышал о степановской репутации интеллектуальной гранд-дамы московского театра – и о ее репутации мхатовского парторга, что как-то вписывалось в образ интеллектуалки, потому что раз с вами вообще нельзя никак по-человечески, то надо уж по крайней мере вести себя наиболее нечеловечески. Я не призываю всех жить по этой логике, но я могу ее понять. Все-таки величественнее быть парторгом мертвого театра, чем его мелкой сошкой. Короче, мне было понятно, что когда-то, в ослепительной молодости, когда она играла Бетси Тверскую (программка 1938 года с фотографиями дома хранилась как святыня), она была и насмешлива, и остра, и безумна, и соблазнительна; потом в ней что-то сломали или сломалось само, и она превратилась в сухую птицу пустыни. Когда-то здесь был влажный Эдемский сад, и она в нем была русалкой или иной таинственной сущностью, – но теперь небесная влага высохла, плиты потрескались, Бог смотрит в другую сторону. И она осталась тут единственной хранительницей, чей клекот ночами отпугивает заблудившихся путников.

Я понятия не имел тогда, как сложилась ее судьба, а имени Эрдмана вообще не слышал. И мне даже кажется, что не в Эрдмане дело: был такой советский женский тип, неотразимо обаятельный, и Степанова была самым ярким и триумфальным его выражением, – но настали времена, когда уже нельзя стало светиться умом, счастьем и вседозволенностью. Это даже не возрастная проблема, потому что сколько ей там было в 1938-м, когда это все закончилось, – тридцать три? Да это и по меркам позапрошлого века не возраст. Но почему-то женщины вроде Степановой перестали быть возможны, и шестьдесят лет ей предстояло доживать.

3

Вот, значит, 1928 год, Эрдман знакомится со Степановой. Он в это время автор двух пьес: “Мандат” триумфально играется по всему СССР и за границей, Мейерхольд многого ждет от трагикомедии “Самоубийца”. Понятно, что поставить ее будет непросто – о Главреперткоме, олицетворении театральной цензуры, шутят даже со сцены, – но никому, включая самых трезвых, не кажется еще, что времена изменились бесповоротно.

У Эрдмана репутация двусмысленная. Он, с одной стороны, друг покойного Есенина, сам побывал в имажинистах, с другой – частый собеседник Маяковского, дополнительно сплачивают их общая игромания, бега и бильярд; он очень везучий и успешный, но не наш, не советский. И это правильно, ибо для человека 1928 года, пожалуй, лучше быть несоветским: слишком-то советские напоминают о неуспехе мировой революции, чаще стреляются, впадают в отчаяние либо половой разврат. Человек должен быть трезвым, в меру коммунистическим, в меру любителем изящного, такой себе Победоносиков из “Бани”. Но Эрдман-то несоветский совсем в другую сторону. В нем ничего партийного, округлого. Главная его черта – и это приковывает к нему сердца – он ничего от них от всех не хочет, ему присущ особый интерес к судьбе, а не к подачкам партийных благотворителей. Поэтому его интересует игра, допустим, или природа успеха чисто литературного. Но карьеру он не делает. Вообще, он больше всего преуспел в “поэтике отказа”. Некоторые интересуются, зачем читать филологические – в частности, структуралистские – работы. Структуралистские работы, товарищи, надо читать для того, чтобы видеть и предсказывать структуры, умея вычленять их не только в спектакле, но и в повседневном – в частности, эротическом – поведении. Наиболее полезна всем грядущим счастливым любовникам – конечно, при вдумчивом чтении с карандашом в руках – статья А. Жолковского и Ю. Щеглова “О приеме выразительности «ОТКАЗ»”, где разъясняется, что данный термин – отход перед движением вперед, приседание перед подъемом, контрастная любовная сцена вместо ожидаемого боя – введен Мейерхольдом, к кругу которого молодой Эрдман принадлежал и чьи идеи старательно усваивал. Отказ, то есть нестандартная реакция и, шире, подмена мотива, – чрезвычайно удобная вещь как в литературной стратегии, так и в поведении с противоположным полом, ибо дает (славу, деньги, взаимность) особенно охотно тому, кто НЕ СТРЕМИТСЯ.

Вот у Эрдмана на всех его ранних фотографиях, на длинном его ироническом лице написано глубокое презрение к любым домогательствам и страстям; чистая игра, никакой осады. Он тот идеальный любовник, который никого не домогается, тот идеальный писатель, который пишет играючи, не думая об успехе и начальственной похвале, а скорей для личного развлечения, от богатства собственной натуры. Говоря без обиняков, советский человек не обязан обладать идейностью, читать, там, Маркса или отбарабанивать на память пять очередных признаков шести решающих этапов. Советская партейная наука обожала такое наукообразие, ибо никакой иной научности в ней не было. Так вот, идейным называется не тот человек, который любит родину или читает классиков, а тот, у которого в лице выражается страстная, неутолимая потребность лизать, влизываться, долизывать до полной гладкости. “Польсти, польсти! – восклицал у Достоевского в этом состоянии малоприятный персонаж Лебедев. – И не давай! Так мне и надо; не давай! А я буду плясать. Жену, детей малых брошу, а пред тобой буду плясать. Польсти, польсти!” Советским называется – по крайней мере, в официальной практике – именно человек, в высшей степени способный чего-либо домогаться. Такой человек считается надежным, ибо его легко держать за яйки, и не просто держать, а поворачивать. Человек же, которому ничего не надо, легко производит впечатление независимого – и, что важно, не пользуется им в корыстных целях; он выглядит демоническим, независимым, женщины обязательно должны им овладеть, хотя бы на спор, и хотя иногда это получается, но чаще не получается. Лучше Эрдмана это умел только Бабель. Немудрено, что однажды жизнь свела их в качестве соперников, о чем ниже, и оба вышли из положения крайне достойно.

Эрдман, написав “Мандат”, мог написать еще десять сатирических комедий. “Мандат” – очень милая пьеса, нравоучительная и остроумная, как ранний Мольер, не содержащая особых глубин, но с особым цинизмом осмеивающая именно вот это советское домогательство, жажду вписаться, страсть подлизаться. Если бы Эрдман был, например, Борисом Ромашовым – то есть советским драматургом, не лишенным, кстати, таланта и наблюдательности, – он развил бы первый успех и сочинил бы комедии про подхалима, про бюрократа, скрывающего непролетарское происхождение, про буржуазного спеца, не понимающего диалектики, и все это было бы мило и даже литературно очень качественно; писал же Зощенко почти неотличимые рассказы десятками. И хотя сейчас читатель знает из них дай бог один из двадцатки, но тогдашний охотно укатывался, и у Зощенко от восторженных поклонниц отбою не было. И Бабелю, наверное, не так уж трудно было издать три книги “Одесских рассказов”, а не ограничиваться семью новеллами, из которых регулярно перепечатываются пять. Но вот Эрдман предпочитал острить в немногочисленных тогдашних салонах, а не в фельетонах; и, добившись побед, он их странным образом не развивал. Главной его победой стала как раз Степанова, которой было тогда двадцать три, которая была необыкновенно хороша и притом уже замужем за режиссером МХАТа Николаем Горчаковым.

Горчаков – псевдоним. Настоящая его фамилия была Дитерихс. Псевдоним взят был не по эстетическим соображениям (первой всплывает ассоциация с фон Дидерицем из “Дамы с собачкой”), но по политическим: его отец, генерал Михаил Дитерихс, был в 1920-м владивостокским диктатором, впоследствии шанхайским эмигрантом.

Короче, Степанова возьми и уйди от мужа со всей решимостью, и Эрдману надо было что-то делать. А он не делал, ограничиваясь свиданиями.

“Чувство, возникшее к Эрдману, было так сильно, что заставило меня разойтись с мужем. Я переехала к своей подруге, актрисе нашего театра Елене Кузьминичне Елиной, Елочке. Ее брат, Николай Кузьмич Елин, уехал в длительную командировку, и мне предложили его комнату. Эрдман часто навещал меня там, приезжал он и в города, где гастролировал МХАТ или где я отдыхала. Но всегда приезжал под каким-нибудь предлогом, и всегда мы жили в разных номерах гостиницы. Освободившись от супружеской опеки, окруженная вниманием мужчин, имея прозвище «прелестной разводки», я не стремилась к упрочению своих отношений с Эрдманом. Мне нравились и моя независимость, и таинственность моего романа. Жизнь текла не скучно: иногда счастливо, иногда обидно и грустно, но мы любили, дружили и привязались друг к другу”, – писала Степанова в поздних мемуарах, и по-женски ее лукавство очень понятно. Трудно вообразить “прелестную разводку”, которая не тяготилась бы таким положением; наслаждаться успехом у других мужчин она может только, как говорится, par dépit. Ну а что делать? Зато Эрдман не играл в демонического мужчину, он действительно много и серьезно работал, часто и тоже серьезно бывал недоволен собой, и ясно, что ему не до нее, не всегда до нее. Вот если б он кинулся к ней навстречу – вполне возможен был благополучный, но утомительный брак; а он перевел ее в новый трагический регистр и сам соответствовал.

“Мне было очень хорошо с Вами. Я никогда не забуду Ваших утренних появлений со стаканом чая в руках и Ваших таинственных исчезновений ночью, о которых я узнавал только на другой день.

Я никогда не забуду Ваших слез и Ваших улыбок. Я никогда не забуду Харькова. Милая моя, длинноногая барышня, не грустите над своей жизнью. Мы были почти счастливы. А для таких людей, как мы с Вами, почти счастье – это уже очень большое счастье. Я не бывал в тех краях, где Вы сейчас отдыхаете, но, судя по адресу, «который очень красив», у Вас должно быть чудесно. Не грустите же, Лина. Смотрите подольше на море и улыбайтесь почаще так, как Вы улыбались какому-то ферту в харьковском ресторане. Николай”.

Но скажите, кто после такого письма не придет в восторг? Он прямо лепит ей образ, прямо в этот образ ее вводит. Потом – или примерно одновременно – такую же тактику применял Шоу относительно Стеллы Патрик Кэмпбелл, из чего образовалась знаменитая пьеса Джерома Килти “Милый лжец”, в которой Степанова блистала так убедительно. Она прекрасно знала, как в этой ситуации себя вести, – потому что выхода, собственно, нет.

Небольшое лирическое отступление. О пьесе Эрдмана “Самоубийца” я тут почти не буду писать, потому что надо тогда либо посвящать ей отдельное эссе, либо не упоминать ее вовсе. Пьеса эта, странным образом, почти всегда ставилась неудачно: постановки Любимова и Плучека, которые оба Эрдмана обожали, сильно задержались. Манеру, адекватную для нее, мог бы найти разве что Мейерхольд с его изумительным умением сочетать жестокую насмешку и мелодраму. Я не знаю, хорошая ли это пьеса; некоторые говорят, что великая, но великими как раз часто оказываются пьесы неправильные, беззаконные, вроде “Гамлета”, в котором все сделано поперек канона. Но факт налицо: Эрдман опять отказался от готового успеха. Он мог написать сатиру против обывателя, а написал гимн в честь обывателя, потому что все герои истреблены и подлинного на свете остались только тараканы. У него вместо комедии получилась слезная драма: “Вот я стою перед вами, в массу разжалованный человек, и хочу говорить со своей революцией: что ты хочешь? Чего я не отдал тебе? Даже руку я отдал тебе, революция, правую руку свою, и она голосует теперь против меня. Что же ты мне за это дала, революция? Ничего. А другим? Посмотрите в соседние улицы – вон она им какое приданое принесла. Почему же меня обделили, товарищи? Даже тогда, когда наше правительство расклеивает воззвания «Всем. Всем. Всем», даже тогда не читаю я этого, потому что я знаю: всем, но не мне. А прошу я немногого. Всё строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания – всё оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье”.

До настоящего бунта Подсекальников не поднимается, как и его автор – до трагедии. Но он впервые в ХХ веке заявляет о праве обывателя на жизнь, это очень революционно, а сейчас так даже и контрреволюционно. Время для этой пьесы, думаю, еще не пришло, потому что далеко не все даже теперь дозрели до мужества Подсекальникова. До права на жизнь. До отказа от массы, Родины и прочих великих умозрений. Но когда-нибудь, наверное, “Самоубийцу” поставят так, как эта пьеса того заслуживает, просто для нее должно накопиться отчаяние. Сталин пьесу разругал, назвал пустоватой, но напрямую не запрещал. Уже из ссылки Эрдман потребовал, чтобы Мейерхольд прекратил борьбу за нее.

Честно говоря, я думаю, что Степанова в “Мандате” присутствует: она все-таки была настоящая роковая красавица, а роковые красавицы иногда неудержимо рассказывают, как все из-за них стрелялись. Как хотите, а я слышу здесь ее голос:

“Олег, я призна́юсь тебе: моя мама была цыганкой. Ее тело лишало ума, как гром. С пятнадцати лет я стала вылитой матерью. Помню, в Тифлисе я поехала на извозчике покупать себе туфли, и что же ты думаешь, приказчик сапожного магазина не сумел совладать с собой и так укусил меня за ногу, что меня увезли в больницу. С тех пор я ненавижу мужчин. Потом меня полюбил иностранец. Он хотел одевать меня во все заграничное, но я говорила: «Нет!» Тогда меня стал обожать коммунист. Мой бог, как он меня обожал. Он сажал меня на колени и говорил: «Капочка, я открою перед тобой весь мир, едем в Алупку». Но я говорила: «Нет!» И он проклял меня и вышел из партии. Потом меня захотел один летчик. Но я рассмеялась ему в лицо. Тогда он поднялся над городом и плакал на воздухе, пока не разбился. И вот теперь Подсекальников. Женщины падали перед ним как мухи, Раиса грызла от страсти стаканы и дежурила возле его дверей, но он хотел только меня. Он хотел мое тело, он хотел меня всю, но я говорила: «Нет!» Вдруг – трах, и юноши не стало. С тех пор я возненавидела свое тело, оно пугает меня, я не могу оставаться с ним. Олег, возьмите его себе!”

В 1931 году в сетуньской больнице она сделала от него аборт, о котором очень жалела. Но – “жена у него, у меня театр”. Кажется, тогда она начала догадываться, что у него никогда не хватит решимости уйти; но мысли эти он умел прогонять.