Мои встречи с Василием Ивановичем относятся к 80‑м годам. Помню, он пришел однажды с В. Д. Поленовым в Московскую школу живописи и ваяния1. Поленов поставил нам натюрморт, в котором большую трудность составляло изображение котла из красной меди. Край этого котла ярко блестел, и нужно было передать неподдающийся красочным сочетаниям блеск. Никто из нас не мог справиться с этой задачей. Суриков загорелся желанием изобразить этот котел. Нужно было видеть, как его увлекла работа, как он забыл о всем окружающем. Но и ему не удалось вполне осилить неподражаемый блеск меди. Он долго бился, насажал целые горы краски, и хотя достиг иллюзии блеска, но тон меди был передан не совсем точно. Позже за ту же тему взялся Поленов, и ему удалось добиться нужного блеска: он применил краску laque rose d’or, которую Суриков не признавал.

Вообще нужно заметить, что Суриков был недостаточно осторожен и разборчив в выборе красок. Он смешивал их, не считаясь с химическими взаимоотношениями, и с его картинами произошло то же, что с картинами знаменитого Фортуни. Фортуни достигал изумительных красочных эффектов, получал такую яркость и свежесть красок, какой не удавалось получить никому, и все-таки его картины со временем потускнели и почернели благодаря химическому взаимодействию красок, подобранных без должного расчета. Поленов был в этом отношении значительно осторожнее, по крайней мере он исследовал влияние света на краску. У него имелись три шкалы красок: одну он держал в ярком свету, другую в обычном комнатном освещении, третью – в темноте. В своей живописи он сообразовался с этими опытными данными, соблюдая также и правила смешения, и потому краски его картин так свежи до сих пор.

Кроме неосторожности в подборе красок, чернота картин Сурикова объясняется отчасти и условиями работы. Его скромная мастерская на Долгоруковской улице была недостаточно светла и недостаточно просторна для работы над большими полотнами. Правда, подготовительные этюды он писал под открытым небом, но затем переносил их на большую композицию у себя в мастерской.

Василий Иванович занимал две небольшие квартиры, расположенные рядом, и когда писал свою «Боярыню Морозову», он поставил огромное полотно на площадке и передвигал его то в одну дверь, то в другую, по мере хода работы. Разумеется, при этом «писании в двух дверях» условия освещения не могли быть благоприятными.

Тремя самыми значительными произведениями Сурикова я считаю «Морозову», «Утро стрелецкой казни» и «Меншикова». Как сейчас помню потрясающее впечатление, которое произвела «Морозова». Были люди, часами простаивавшие на «Передвижной» перед этой картиной, восхищаясь ее страшной силой. Трудно указать в русской живописи что-либо равное этому произведению по замечательной экспрессии отдельных образов. «Морозова» – как бы воплощение непобедимого фанатизма. В толпе есть лица, которые остаются в памяти совершенно неизгладимо. Все персонажи написаны необычайно правдиво и убедительно. Менее удачными представляются мне фон этой картины и все вообще «суриковские» фоны. Мне кажется, что следует различать два совсем разных рода живописи – фигурную и пейзажную, и нельзя писать пейзаж той же самой манерой, какою написаны фигуры. Нужен иной прием, иной подход. Этого разделения совсем нет у Семирадского, у которого пейзаж и фигуры кажутся сделанными из одного материала. У Сурикова есть та же обобщенность живописных приемов. Между тем возможно полное разделение фигурной живописи от пейзажной, и это достигнуто, на мой взгляд, в гениальной картине Александра Иванова «Явление мессии».

Первый эскиз «Морозовой» был сделан в 1881 году, а появилась картина на выставке только шесть лет спустя. В перерыве работ над «Морозовой» был создан «Меншиков». Суриков ездил куда-то на север, писал там внутренность избы, работал при таком холоде, что масло, стоявшее на окне, замерзало.

Для каждой своей картины Суриков долго и тщательно подбирал материал, выискивал подходящие типы – то блаженного найдет на толкучке (он изображен в «Морозовой»), то старого учителя (для «Меншикова»), то светскую даму, то богомолку. Только Петр в «Утре стрелецкой казни» написан не с натуры, а по портретам. И как это чувствуется: в нем есть что-то театральное, аффектированное и вместе с тем он какой-то картонный.

К слабейшим вещам Сурикова нужно отнести «Суворова». Это произведение удалось ему значительно меньше других исторических картин.

Любопытно, что часто планы картин возникали у Сурикова под влиянием случайных, резко запечатлевшихся в памяти образов. Так, толчком к созданию «Морозовой» была увиденная художником черная ворона на снегу; «Казнь стрельцов» возникла от впечатления отблесков свечи на белой рубахе.

Что замечательно передано Суриковым – это Венеция. Его венецианские этюды, находившиеся у Поленова, бесподобно передают колорит Венеции и особенно тон воды. Я не знаю лучших изображений венецианского пейзажа, чем у Серова и Сурикова; как ни странно, но именно эти русские художники больше прониклись сущностью Венеции, глубже почувствовали ее душу, чем иностранцы. Мы знаем венецианские пейзажи Уистлера, Гаррисона и других знаменитостей, все это не то: у Сурикова, как ни у кого, передано все живописное очарование Венеции.

В личной жизни Суриков был аскетичен и прост. В его квартире всем домашним полагалось по кровати и стулу. Остальной мебели было очень мало. Стены были голые, без картин; он не любил развешивать свои произведения по стенам.

Вспоминаю Сурикова за чаем у Поленовых, в семье которых он любил бывать. Василий Иванович мало говорил на темы искусства, еще меньше – на художественную злобу дня, но его краткие замечания всегда были ярки, образны и метки.

Облик Сурикова рисуется мне строгим, суровым и простым. Этот кряжистый, насквозь русский человек был так же монументален и величав в своем характере, как величава его глубоко содержательная и поучительная живопись.

Значение Сурикова громадно, что бы ни говорили о технических недостатках его живописи. Как у великих художников слова можно встретить технические недочеты, ничуть не умаляющие художественной силы их произведений, так и у Сурикова некоторая неряшливость живописи – скорее достоинство, чем недостаток.

Большой заслугой Сурикова является также и то, что он вместе с Репиным выступил в свое время против раболепства перед академической школой. Он и Репин сделали нечто аналогичное тому, чего добились во Франции импрессионисты. Картины Сурикова, написанные грязновато и, пожалуй, грубо, зажигали художественную молодежь своей страстностью, своим вдохновением и размахом.

Не говорю уже о глубоко национальном значении Сурикова. Он умел воскрешать прошлое со всей отчетливостью настоящей жизни, воссоздавая подлинную старину, словно он был ее современником, ее очевидцем.