3 A. Kuhn-Foelix, Vincent van Gogh — Eine Psychographie, Bergen, 1958; H. Wurst, Methodologische Prinzipien der Pathographik (mit einem Versuch ihrer Anwendung auf die Pathographien uber Vincent van Gogh), Berlin, 1969.

4 J.-B. de La Faille, L"epoque francaise de van Gogh, p. 77.

5 H. R. Graetz, op. cit., p. 140.

6 См.: С. Mauron, Notes sur la structure de l"inconscient chez Vincent van Gogh. — «Psyche», N 75–78, janvier-avril 1953.

7 Цит. по кн.: Дж. Ревалд, указ. соч., стр. 228.

8 Там же.

9 Там же, стр. 229.

10 Об этом возврате к прошлому пишут многие авторы (см.: Ch. Estienne, op. cit.; A. M. Hammacher, op. cit.; M. Schapiro, op. cit.). M. Шапиро, например, кроме сюжетно-тематических признаков «ностальгии» указывает на то, что Ван Гог в Сен-Реми и в Овере рисует и пишет насекомых, которых собирал в детстве («Бабочка Мертвая голова», F610, Амстердам, музей Ван Гога; рисунок того же названия и многие другие). К. Бадт пишет: «Он начинал как рисовальщик с карандашом и кончает как рисовальщик, когда пластическую форму изображает как плоскость, обведенную цветной линией» (K.. Badt, Die Farbenlehre van Goghs, Koln, 1961, S. 12).

11 Некоторые авторы видят в этих мотивах влияние символистской поэзии, в частности Уолта Уитмена, которым Ван Гог увлекался (М. Е. Tralbaut, Van Gogh, Paris, 1960, p. 120). M. Шапиро видит их источник в Апокалипсисе, считая, что, например, изображение луны в «Звездной ночи» или «Дороге с кипарисами» представляет собой образец «апокалиптической фантазии», соединяющей луну и солнце в символ, знаменующий конец мира (op. cit., S. 106).

12 На космичность поздних пейзажей Ван Гога указывает В. Н. Топоров (см. «Труды по знаковым системам», т. II, Тарту, 1966, стр. 227).

13 J. Bialostocki, op. cit., S. 185.

14 M. Schaplro, op. cit., S. 98.

16 A. M. Hammacher, op. cit., p. 126.

16 Не зря считают, что образ такого кипариса заимствован Ван Гогом из дальневосточного искусства. См. каталог выставки «Vincent van Gogh. Dokumenten, Gemalde, Zeichnungen», 325.

17 В последние годы появилась тенденция расширительного толкования наследия Ван Гога, выводящего его значение за пределы французской живописи. В частности, делаются плодотворные попытки показать значение Ван Гога в формировании всеевропейского стиля «модерн», получившего распространение в 1890-х гг. (см.: H. Hofstatter, Geschichte der Jugendstilmalerei, Koln, 1963). Здесь, в частности, высказывается предположение, что Ван Гог, работая в Лондоне в фирме Гупиль, мог иметь контакты с В. Моррисом, одним из основоположников и теоретиков этого движения к «большому» стилю эпохи.

На русском языке эта проблема поставлена в статье Л. Монаховой «Становление эстетического стереотипа предметных форм в период модерна» (сб. «Материалы по истории художественного конструирования», М., 1972, стр. 148).

18 А. М. Хаммахер объясняет пристрастие Ван Гога к спирали тем, что это символ, принадлежащий не к «солнцепоклонству, а к сфере луны: это вечный цикл, который обнаруживает себя в плодородии женщин, в сельской жизни, во временах года» (op. cit., p. 160).

19 См. «L"Amour de L"Art», Numero special, 1952.

20 H. Hofstatter, Symbolismus und Kunst der Jahrhundertwende, S. 64.

21 Изображены любимые книги Ван Гога: «Хижина дяди Тома» Бичер-Стоу и «Святочные рассказы» Ч. Диккенса.