Нам также представляется важным приводимое Мишоттом высказывание Вагнера с оценкой собственного творчества: «После „Тангейзера“ я написал „Лоэнгрина“, затем „Тристана и Изольду“. Эти три оперы с двух точек зрения — литературной и музыкальной — представляют собой логическую последовательность в моей концепции окончательной и абсолютной формы музыкальной драмы. В процессе становления мой стиль подвергся ряду неминуемых преобразований. И если я сегодня в состоянии написать ряд других произведений в стиле „Тристана“, то уже совершенно не в состоянии вернуться к стилю „Тангейзера“. Следовательно, если бы обстоятельства вынудили меня сочинить для Парижа оперу на французский текст, я не мог бы и не должен был бы идти другим путем, чем путь „Тристана“. А такое сочинение, которое, подобно последнему, осуществляет полный переворот в общепринятых оперных формах, наверное, осталось бы непонятным и при теперешнем состоянии умов не имело бы ни малейшего шанса на успех у французов».

Забегая вперед скажем, что и французская постановка «Тангейзера» не только «не имела ни малейшего шанса на успех у французов», но потерпела полное фиаско. И это было обусловлено вкусами как публики, так и певцов-исполнителей, о которых и Вагнер, и Россини были абсолютно идентичного мнения. Так, например, Россини пожаловался коллеге: «Вы, между прочим, упомянули aria di bravura. Кому вы это говорите? Они были моим кошмаром. Надо было одновременно удовлетворить la prima donna, il primo tenore, il primo basso!.. А на моем пути были такие типы (не говоря о страшных особенностях женской части труппы!), которые умудрялись подсчитывать количество тактов в своих ариях и отказывались их петь, если в арии партнера было на несколько тактов… больше». На это Вагнер, смеясь, ответил: «Надо было измерять локтем! Композитору ничего другого не оставалось, как завести в качестве сотрудника метр, который измерял бы его вдохновение».

Приведенный пример как нельзя лучше характеризует то состояние театра, которое Вагнер настойчиво стремился переломить: «Меня обвиняют, что за ничтожными исключениями, к которым принадлежат Глюк и Вебер, я отвергаю всю существующую оперную музыку. Очевидно, имеется налицо предвзятое решение ничего не понимать в моих сочинениях. Подумайте! Я далек от того, чтобы оспаривать обаяние чистой музыки как таковой, ибо сам испытал его в стольких, по праву знаменитых, оперных страницах. Я возмущаюсь и восстаю против той роли, которая отводится этой музыке, обрекаемой обслуживать чисто развлекательные вставки, или когда, чуждая сценическому действию и подчиненная рутине, она имеет цель только услаждать слух. Вот с чем я борюсь и чему противодействую».

Он утверждал: «…в результате естественной, хотя, возможно, и медленной эволюции логически неизбежно зарождение не музыки будущего, на единоличное изобретение которой я якобы претендую, а будущего музыкальной драмы, к созданию которой будет причастно всё общественное движение и откуда появится столь же плодотворная, сколь и новая ориентация в концепциях композиторов, певцов и публики… Я далек от желания отказаться от мелодии; наоборот, я требую ее — и полной чашей. Разве не мелодия дает расцвет музыкальному организму? Без мелодии нет и не может быть музыки. Но давайте договоримся: я требую другой мелодии — не той, которая, будучи заключена в тесные рамки условных приемов, тащит на себе ярмо симметричных периодов, упорных ритмов, заранее предусмотренных гармонических ходов и обязательных кадансов. Я хочу мелодию свободную, независимую, не знающую оков; мелодию, точно указывающую в своих характерных очертаниях не только каждый персонаж так, чтобы его нельзя было смешать с другим, но любой факт, любой эпизод, вплетенный в развитие драмы; мелодию, по форме очень ясную, которая, гибко и многообразно откликаясь на смысл поэтического текста, могла бы растягиваться, суживаться, расширяться, следуя затребованиями музыкальной выразительности, которой добивается композитор. Что касается такой мелодии, то вы сами, маэстро, создали высший образец в сцене „Вильгельма Телля“ „Стой неподвижно“ (ариозо Телля в сцене перед выстрелом. — М. З.), где свободное пение, акцентирующее каждое слово и поддерживаемое трепетным сопровождением виолончелей, достигает высочайших вершин оперной экспрессии».

Так в нескольких предложениях Вагнер ясно очертил основные принципы своей оперной реформы. Россини по достоинству и с пониманием оценил ее перспективы: «Что касается меня, то я принадлежал своему времени. Но другим (вам в особенности), которых я вижу сильными, проникнутыми такими ведущими идеями, предстоит сказать новое слово и добиться успеха, чего я вам от всего сердца желаю».

Мишотт особо отмечает логическую преемственность в развитии музыкального искусства. По его словам, Россини на протяжении сорока лет знал двух огромных гениев: «…один, Бетховен, в начале века произвел революцию в инструментальной музыке, а второй, Вагнер, к концу этой эры должен был совершить революцию в опере. А в промежутке между „Фиделио“ и „Тангейзером“ именно ему, итальянцу, было суждено услаждать своих современников мелодическим обаянием новых форм, блистательным зачинателем которых он был сам, и сделать вклад в будущие судьбы музыкальной драмы бесспорным на нее влиянием». Так же и Вагнер, которого только ленивый не обвинял в пренебрежении ко всей музыке, кроме собственной, старался быть искренним и объективным, правда, только по отношению к тому, кто импонировал ему своим творчеством и не вызывал раздражения как человек. Всем этим требованиям отвечал Россини, которого Вагнер оценил по достоинству. Мишотт свидетельствует: «Оба мэтра больше не встречались, но… всякий раз, когда Вагнеру доводилось устно или письменно упоминать имя Россини, он относился к нему с полным и глубоким уважением. То же и Россини. Он интересовался успехом постановок вагнеровских опер в Германии и неоднократно поручал мне отсылать композитору поздравления и приветы».

Однако в целом, за исключением нескольких приятных встреч (кроме Россини, Вагнер с радостью увиделся с Галеви), положение Вагнера в Париже оставляло желать лучшего. До постановки «Тангейзера» на французской сцене было еще далеко.

Интересно, что именно во время подготовки парижской постановки «Тангейзера», в июне 1860 года, Вагнер получил от директора Петербургских Императорских театров генерала Андрея Ивановича Сабурова первое приглашение приехать в Россию. Сабуров недвусмысленно дал понять композитору, что если тот сейчас откажется от постановки своей драмы в Париже, то сможет рассчитывать на ее сценическое воплощение в Санкт-Петербурге в зимний сезон 1860/61 года. Однако Вагнер посчитал нужным отклонить столь заманчивое предложение. Видимо, композитор уже настолько «настроился» на покорение Парижа, что оно превратилось в дело принципа. 10 июня 1860 года Вагнер писал своему «русскому другу» А. Н. Серову: «Ваше письмо я отдал генералу и спустя несколько дней увиделся с ним лично. В основном сразу выяснилось, что до заключения договора дело дойти не может. Мне представляется, что и Вы всерьез не принимали во внимание предстоящую постановку „Тангейзера“ в Париже. Тем не менее она состоится. Так что с начала сентября до конца января <1861 года> я накрепко прикован к Парижу. Но именно в это время мне следовало бы непременно быть в Петербурге, если бы предстояло осуществить намеченное там этой зимой. Посему все надежды на такой исход дела разбились сразу»^[356].

Вагнера не удержал от отказа даже обещанный Сабуровым солидный гонорар, несмотря на то, что он тогда вновь остро нуждался в деньгах.

И тут судьба неожиданно посылает композитору настоящий подарок в лице Марии Калергис (Kalergis)[357]. Эта неординарная, отличавшаяся редкой красотой женщина, получив после расставания с мужем свободу и значительное состояние, попеременно жила в Петербурге и путешествовала по Европе. Обнаружив явный талант к игре на фортепьяно, она стала брать уроки у Шопена и Листа. Более того, Лист считал ее одной из своих любимых учениц. С 1857 года госпожа Калергис давала собственные фортепьянные концерты, и учителю не приходилось краснеть за нее. Забегая вперед скажем, что Мария Калергис оставила заметный след в истории развития родной польской музыкальной культуры: явилась одним из основателей Института музыки в Варшаве (ныне Варшавская консерватория) и Варшавского музыкального товарищества (ныне Варшавская филармония). Когда 22 мая 1874 года Мария Муханова (Калергис) скончалась, Лист посвятил ей сонату, которую исполнил на концерте в Веймаре в память об этой яркой и великодушной женщине.

Теперь же она протягивала руку помощи Вагнеру, в очередной раз находившемуся на грани нищеты в роковом для него Париже. При первой встрече с композитором в начале июля 1860 года госпожа Калергис выразила сожаление, что отсутствовала во французской столице этой зимой и не смогла побывать на тех трех вагнеровских концертах, которые ввергли композитора в пучину новых долгов. Узнав, что финансовые потери Вагнера составляют десять тысяч франков, она тут же попросила принять от нее эти деньги в возмещение убытков.

Это не было унизительной подачкой от богатой и не умеющей считать деньги светской особы. Это был дар от коллеги, от единомышленника, от искреннего друга и почитателя таланта. Вагнер был глубоко тронут. Чтобы хоть как-то отблагодарить свою неожиданную благодетельницу, он решил исполнить исключительно для нее второй акт «Тристана» в паре со знаменитой певицей Полиной Виардо-Гарсиа. Это «интимное представление» происходило в доме Виардо. Вскоре Вагнер уже в своем собственном доме представил для госпожи Калергис первый акт «Валькирии». Воочию убедившись в том, насколько глубоко Мария разбирается в музыке, композитор даже доверил ей участие в отборе певцов для готовившейся постановки «Тангейзера».

Одиннадцатого июля Вагнер, вновь возвращаясь к теме возможной поездки в Россию, написал Серову: «С Сабуровым у меня не было больше никаких встреч. Но я с радостью могу сообщить, что нашел исход из моего отвратительного положения, и Вас особенно обрадует, если я сообщу Вам, кто протянул мне руку помощи. В Париж приехала госпожа Калерджи; она узнала о моем бедственном положении и чрезвычайно деликатным образом предоставила мне возможность спокойно выжидать в Париже, чтобы внешние обстоятельства жизни сложились более благоприятным для меня образом. Я чувствую себя глубоко обязанным ей. Ей же я окончательно предоставил решение вопроса относительно моей поездки в Петербург. С ней Вам, таким образом, придется уговариваться, если пожелаете видеть меня там»^[358].

Создается впечатление, что сама судьба подталкивала Вагнера к визиту в Россию. Знакомство с Серовым, приглашение от Сабурова, приезд в Париж Марии Калергис — вокруг Вагнера всё плотнее группируются «русские тени», и становится понятно, что поездка его уже неизбежна.

Однако пока Вагнер все свои силы отдавал будущей парижской постановке «Тангейзера». Он решил воспользоваться тщательностью подготовки спектакля (скрупулезный перевод на французский язык был к тому времени практически завершен) и переработать партитуру драмы, в первую очередь ее первую сцену (Вагнера изначально не удовлетворяла партия Венеры). Была расширена увертюра, превращенная во вступление, непосредственно переходящее в сценическое действие. Незначительная балетная сцена сирен и нимф по требованию дирекции театра, непременно настаивавшей на введение в постановку балета, была доведена до эффектной пантомимы с неистовой вакхической пляской. Партия Венеры была существенно изменена и расширена, а сцена состязания певцов, наоборот, сокращена, что придало ей больше динамичности.

Таким образом, ныне существуют две редакции «Тангейзера» — дрезденская (1845) и парижская (1860). Причем есть существенные причины не отказываться ни от одной из них. При всех положительных качествах парижской редакции композиторский почерк Вагнера претерпел по сравнению с 1845 годом значительные изменения. Автор уже не мог вернуться к своему прежнему стилю и писал вставки к «Тангейзеру» по-новому Отсюда, по словам исследователя творчества Вагнера Б. Левика, «между новой и старой музыкой в „Тангейзере“ не образуется стилистического единства, напротив, они вступают друг с другом в противоречие… Это противоречие очень заметно, когда вслед за утонченной, изысканной музыкой Венеры звучит простая маршеобразная мелодия рыцарского гимна Тангейзера. У Венеры господствует хроматика, у Тангейзера — диатоника»^[359]. Именно поэтому в театрах можно услышать то дрезденскую, то парижскую редакцию вагнеровской драмы, а иногда их вообще «смешивают». Кстати, в России издавались переведенные на русский язык клавиры первой, дрезденской редакции «Тангейзера»; она же использовалась у нас при постановках этой музыкальной драмы.

Двенадцатого октября в семье Ганса и Козимы фон Бюлов родился первенец — дочь Даниела Сента (1860–1940). Она была крещена в память брата Козимы Даниеля в Берлине 24 ноября в присутствии своего дедушки Листа. Но Вагнер еще не догадывается, что это событие вскоре будет иметь отношение и к нему как дело семейное…

Наконец в фойе Гранд-опера начались фортепьянные репетиции «Тангейзера», которые продолжались в общей сложности до нового, 1861 года (всего было проведено 164 (!) репетиции). Вынужденный перерыв в них был вызван болезнью Вагнера в ноябре 1860 года, когда он надолго слег с тифозной горячкой, едва не сведшей его в могилу. Больному композитору всеми силами помогала Мария Калергис: приглашала к нему лучших парижских врачей и взяла на себя хлопоты о возобновлении репетиций, когда Вагнер был еще слишком слаб, чтобы самому принимать в них участие.

Когда дело дошло до оркестровых репетиций и уже ни у кого не было сомнений, что «Тангейзер» будет поставлен в Париже, стали съезжаться самые близкие друзья композитора, чтобы разделить с ним «триумф ожидаемого первого представления». Среди них были и супруги Везендонк. И тут-то начались новые сложности, появились первые признаки приближавшейся грозы. По правилам Гранд-опера, автор не мог дирижировать собственным произведением, поэтому честь представлять «Тангейзера» выпала… Пьеру Луи Филиппу Дитшу, тому самому композитору, который в свое время для Гранд-опера вместо Вагнера написал оперу «Корабль-призрак». С началом оркестровых репетиций между автором и дирижером начались серьезные трения. «Самые большие огорчения доставляла нам неспособность дирижера Дитша, какой мы в нем и не предполагали в такой высокой степени»^[360], — признавал Вагнер в своих мемуарах. Дитш оказался неспособен «держать» оркестр, который звучал у него тускло и неуверенно, справляться с указанными Вагнером темпами, вообще понять содержание произведения. Вагнер всё больше нервничал; он попытался предложить свои услуги в качестве дирижера, но встретил столь бурное негодование со стороны дирекции театра, что был вынужден отступить и отдаться на волю Провидения. Как оказалось, профнепригодность Дитша была еще не самым тяжелым испытанием для «Тангейзера» в Париже.

Несговорчивость и бескомпромиссность композитора, не желавшего по ходу подготовки спектакля идти на изменение партитуры с учетом вкусов законодателей театральной моды (дирекции Гранд-опера показалось мало введения вакхической пляски в первое действие; она требовала крупной балетной вставки в сцене состязания певцов, на что Вагнер согласиться никак не мог — это нарушало бы художественную целостность произведения), сделали свое дело. В среде оперных завсегдатаев, «золотой молодежи» Парижа, членов модного Жокей-клуба созрел заговор против Вагнера. Естественно, он был поддержан парижской прессой. Непосредственно перед премьерой газеты и журналы активизировались. Казалось, издания соревнуются между собой, кто выльет больше грязи на иностранного композитора, посягнувшего на внимание «изысканной парижской публики». Всё предвещало катастрофу.