Если говорить о «творческих корнях» музыки Вагнера, то Бетховен, несомненно, оказал на молодого композитора самое сильное влияние. Да, музыка К. М. Вебера, В. А. Моцарта, а затем Г. А. Маршнера[36], операми которого он также в свое время увлекался (особенно «Вампиром»), оставила свой след в его становлении как музыканта. Но с Бетховеном Вагнера соединяет глубокое внутреннее родство, сходство двух титанов — сокрушителей мирного обывательского болота, двух певцов величия человеческого духа. По словам исследователя вагнеровского творчества Б. В. Левика, «Бетховен стал путеводной звездой для Вагнера на всю жизнь. Именно благодаря Бетховену Вагнер окончательно и бесповоротно решил стать музыкантом»^[37]. Вагнер — полноправный наследник бетховенских традиций.

1827 год — во многом определяющий в судьбе Вагнера. Школьные занятия всё более тяготили его, он съехал из дома Бэме и снял маленькую комнатку под крышей, где занимался только тем, что сочинял стихи и делал наброски «колоссальной трагедии». Конечно, при таком положении вещей дела в школе пришли в упадок, и по письменному совету матери, которую испугали последствия столь ранней самостоятельности сына, Рихард снова переехал в Лейпциг, «под материнское крыло». Они вновь поселились большой семьей вместе с сестрами Оттилией и Луизой, получившей ангажемент в Лейпцигский театр, и единоутробной сестрой Цецилией.

Надо сказать, что Луиза тогда стала невестой Фридриха Брокгауза (1800–1865), старшего сына Фридриха Арнольда Брокгауза — того самого, который в 1808 году купил издательское право на начатый в 1796 году «Conversations-Lexikon», закончил его издание в 1809–1811 годах и стал основателем фирмы, получившей такое же название — Conversations-Lexikon[38]. Луиза и Фридрих (кстати, принимавший непосредственное участие в издательском «семейном предприятии») поженились в 1828 году. Забегая вперед скажем, что и Оттилия породнилась с семьей Брокгаузов, в 1836 году выйдя замуж за Германа Брокгауза (1806–1877), младшего брата Фридриха, о котором Вагнер всегда говорил как о человеке с необыкновенно добрым сердцем.

Оставив дрезденскую школу Святого Креста, Вагнер поступил в 1828 году в недавно открытую новую школу Святого Николая (Nicolaischule) в Лейпциге, которая пользовалась тогда очень высокой репутацией даже по сравнению со старой школой Святого Фомы (Thomasschule). И «в интересах достоинства» этого престижного заведения юношу приняли не в шестой класс, хотя он уже проходил его в школе Святого Креста, а на старшее отделение пятого. Рихард со всем максимализмом юности почувствовал себя оскорбленным. Ему пришлось отложить Гомера, из которого он уже перевел 12 песен, и обратиться к более легким греческим прозаикам. Во многом из-за этой личной обиды, из-за недооценки его способностей отношения с преподавательским составом школы Святого Николая у Вагнера не сложились. Занятия не интересовали его, он воспринимал их как бессмысленный гнет.

И вот тут-то Рихард нашел полное понимание у своего дяди Адольфа. Его разносторонние познания в области филологии, философии и литературы делали беседы с племянником особенно привлекательными для последнего. Они говорили о Шекспире, Данте, Гёте и Шиллере. Восторженное внимание со стороны юноши льстило самолюбию непризнанного филолога и поэта. Его обширная библиотека была всецело в распоряжении Рихарда, который с воодушевлением принялся за чтение всего, что его интересовало в то время. Но особенно сильно привлекало юношу к дяде его резкое, презрительное, насмешливое отношение к педантизму в государстве, церкви, школе. Естественно, колкости дяди в адрес школьных учителей не могли служить «примирению» школы и ученика.

Насколько Вагнера не занимали школьные занятия, настолько же его всецело захватила идея самостоятельно написать драму. Его увлечение театром, несмотря на запреты матери, не прошло, а лишь углубилось. «Всё то, что в мои детские годы удовлетворяло мое любопытство и занимало мое фантастически настроенное воображение, — всё это превратилось в гораздо более серьезную, осознанную страсть. „Юлий Цезарь“, „Макбет“, „Гамлет“, пьесы Шиллера, наконец, гётевский „Фауст“ — глубоко волновали и воодушевляли меня»^[39]. Одновременно его начинают увлекать старогерманские сказания и мифы.

Мечта осуществилась. В свои 15 лет Вагнер написал большую трагедию «Лойбальд и Аделаида» (Leubald und Adelaide)[40], в которой чувствуется большое влияние Шекспира — главным образом его «Гамлета», «Макбета», «Лира» — и гётевского «Гёца фон Берлихингена». Это был первый драматургический опыт композитора, который впоследствии будет всегда сам писать либретто для своих опер. Имя героине Вагнер дал под впечатлением «Аделаиды» Бетховена. Юношеское творение перегружено сценами убийств, зловещего колдовства, невероятными событиями, столкновениями с призраками. Правда, в нем Вагнер впервые приходит к идее искупительной смерти во имя любви, что впоследствии с блеском воплотит в «Летучем голландце», «Тангейзере» и «Тристане».

Родным Рихарда пьеса, естественно, не понравилась. Но юный сочинитель решил, что она будет лучше восприниматься, если к ней написать музыку. Именно тогда Вагнер впервые задумался о карьере композитора, причем самостоятельно сочиняющего либретто для своих опер, драматического композитора. Кстати, впоследствии Вагнер будет называть свои произведения не операми, а музыкальными драмами. Так что значение «Лойбальда и Аделаиды» в процессе становления его личности недооценивать не стоит.

Итак, Вагнер решил написать музыку для своей пьесы, как в свое время Бетховен писал «музыкальные иллюстрации» к «Эгмонту» Гёте. Но необходимых знаний у него не было. Рихард пытался выйти из положения собственными силами, не прибегая к помощи профессионалов. Тем более что мать никогда бы не разрешила брать систематические уроки музыки сыну, из которого должна была «сделать человека».

В библиотеке Фридриха Вика, отца Клары Вик, будущей жены Роберта Шумана, Рихард нашел руководство по гармонии «Метод генерал-баса» (Methode des Generalbasses)[41], чтобы самостоятельно изучить его. Он взял книгу с семидневной платой за абонемент, надеясь, что покроет расходы из карманных денег. Вагнер в своей юношеской самонадеянности не сомневался, что за несколько недель одолеет теоретические премудрости. Однако шли месяцы, счет за абонемент почти достиг стоимости самой книги… Вагнер был вынужден открыться своим близким. Тогда они не знали, что Рихард еще и тайно брал уроки гармонии у музыканта лейпцигского оркестра Готлиба Мюллера, ставшего впоследствии органистом в Альтенбурге. Правда, эти занятия вскоре вызвали у Вагнера неприятие из-за их сухости и педантизма, которые для него были неприемлемы, особенно в том, что касалось музыки.

Сам Вагнер признавался: «…музыка была и оставалась для меня демонским царством, миром мистически возвышенных чудес: всё правильное, мне казалось, только уродовало ее»^[42]. Как уже говорилось выше, такое отношение к музыке вырабатывалось у Вагнера с детства: «…самое настраивание инструментов действовало на меня мистически: звуки скрипичной квинты, когда по ней проводили смычком, казались мне приветом из мира духов, — и это, отмечаю между прочим, не в переносном, а в прямом, буквальном смысле. Еще когда я был маленьким ребенком, звук квинты сливался для меня с таинственным миром призраков, который в то время меня волновал»^[43].

Именно такое романтически-возвышенное восприятие музыки в итоге поставило крест на систематических занятиях гармонией Вагнера-юноши. Как ни парадоксально это звучит, но вместо гармонии и теории композиции Рихард в поисках ответов на волновавшие его вопросы музыкального творчества вновь обратился к литературе, к творчеству патриарха немецкого романтизма Эрнста Теодора Амадея Гофмана. Он всецело погрузился в мир гофмановских образов, переплетающих реальность и фантасмагорию, стал жить и творить в этом идеальном вымышленном мире. Романтическому воображению Рихарда Гофман был особенно близок, тем более что он был одновременно писателем и композитором, то есть соединял в себе две области, наиболее дорогие сердцу Вагнера. Гофман стал для него идеалом, он грезил образом Крейслера. Желание посвятить себя музыке стало для Вагнера непреодолимым.

Он по-прежнему занимался самообразованием, переписывая партитуры любимых композиторов. Такой необычный способ самообучения, придуманный самим Вагнером, однако, принес свои плоды — начинающий музыкант сумел постичь основы композиторского мастерства и очень быстро научился сам, по его словам, «компонировать».

В 1829 году Вагнер написал свою первую фортепьянную сонату d-moll, хотя еще не имел ясных представлений о законах композиции, а затем струнный квартет D-dur. Он начинает писать пастораль по мотивам «Причуд возлюбленной» (Laune der Verliebten) Гёте. При оркестровке большой арии для сопрано Вагнер пользовался в качестве образца партитурой моцартовского «Дон Жуана». Так начинает развиваться композиторский гений Вагнера, несмотря на незрелость и общую беспомощность этих первых произведений.

К тому времени в семье разгорелся скандал — выяснилось, что Вагнер вот уже целое полугодие не посещал занятия в школе Святого Николая. У учителей он был «слишком на дурном счету», и к Пасхе 1830 года гимназию пришлось оставить без надежды получить оттуда доступ в университет. Было решено, что Вагнер в течение полугода будет заниматься дома, чтобы затем снова вернуться в школу Святого Фомы, чтобы завершить среднее образование и всё же поступить в университет. Так как Вагнер настаивал на своем музыкальном призвании, то родные решили уступить с тем условием, что он больше не забросит школьные занятия. Ради заработка он согласился на предложение своего зятя Брокгауза работать корректором в его издательстве. Чтение книг по всемирной истории значительно расширило и обогатило кругозор Вагнера.

Одновременно он продолжал переписывать партитуры, чем, помимо прочего, выработал себе превосходный почерк. В это время «мистическим средоточием всех фантастических музыкальных планов» Вагнера стала Девятая симфония Бетховена. Эта симфония должна была, по словам Вагнера, «заключать в себе тайну всех тайн», и он приложил самые напряженные усилия, чтобы списать для себя партитуру. Он составил полное переложение симфонии для фортепьяно — так называемый клавираусцуг (Klavierauszug).

Столь же сильное впечатление произвела на Вагнера постановка единственной бетховенской оперы «Фиделио» с знаменитой Вильгельминой Шрёдер-Девриент[44] в роли Леоноры. Талант великой певицы настолько покорил Вагнера, что с тех пор он стал мечтать только об одном: написать оперу, в которой главную партию исполнила бы Шрёдер-Девриент. Забегая вперед скажем, что это мечта осуществилась: Шрёдер-Девриент пела партии Адриано в «Риенци», Сенты[45] в «Летучем голландце» и Венеры в «Тангейзере».

В июле пришли вести о революции во Франции, революционная волна разлилась по всей Европе и коснулась Саксонии. Как раз тогда Фридрих Брокгауз, чтобы дать возможность юному шурину заработать карманные деньги, опять предложил Рихарду просматривать корректуру для готовившегося к печати нового издания всемирной истории Беккера. Вагнер с радостью согласился: он не только получал материальное вознаграждение за свой труд, но и восполнял пробелы образования. До этого времени его увлекала лишь античная Греция; теперь он познакомился с историей Средневековья и французской революции 1789 года (он просматривал корректуру как раз тех двух томов, которые охватывали столь различные исторические эпохи). Интересно отметить, что описания революционных событий во Франции наполнили Вагнера искренним отвращением к ее героям: «Я совершенно не знал предыдущей истории Франции, и естественно, что нежное чувство человечности возмущалось во мне ужасной жестокостью революционеров. Это чисто человеческое негодование было во мне столь сильно, что и впоследствии мне приходилось делать над собой большие усилия, чтобы заставить себя внимательно вдуматься и понять чисто политическое значение этих могучих событий»^[46].

Этот пассаж очень важен для глубокого, а не поверхностного понимания личности Рихарда Вагнера, в первую очередь с гуманистических позиций: становления его политических взглядов и анализа его собственного участия в современных ему революционных событиях, которые для начала вдохновили юного композитора на создание «политической» увертюры. Она начиналась в мрачных тонах, а затем в ней намечалась музыкальная тема, под которой Вагнер в качестве пояснения написал слова: «Фридрих и свобода»[47]. Эта основная тема, по словам самого Вагнера, постепенно разрасталась «всё шире и богаче, до полнейшего ее триумфа». Таким образом, замысел композитора был прост: от мрачного прошлого к торжеству светлого будущего. Характерно для Вагнера, что торжество светлого и свободного будущего олицетворяет образ короля. Рассматривая участие композитора в революционном движении, мы еще вернемся к этой теме. Забегая вперед скажем, что увертюра так и не была закончена, но именно во время работы над ней Вагнер впервые стал задумываться «над причинами тех движений, которые представлялись борьбой между миром старым, отжившим, и миром новым, полным надежд»^[48].

1830 год стал своеобразной «генеральной репетицией» перед баррикадами 1848-го. «Напряженное ожидание революции было чересчур сильно: нужна была какая-нибудь жертва, чтобы дать этому напряжению разрядиться. Внезапно раздался клич: идти на одну из пользующихся дурной славой улиц, чтобы учинить народный суд над ненавистным членом магистрата, укрывшимся, по всеобщему мнению, в одном из домов терпимости. Когда я вместе с толпой прибыл на место, я нашел разгромленный дом, внутри которого толпа продолжала производить всякого рода насилия и бесчинства. С ужасом вспоминаю то опьяняющее действие, которая производила на окружающих эта бессмысленная, неистовая ярость толпы, и не могу отрицать, что и сам, без малейшего личного повода, принял участие в общем разгроме и, как одержимый, в бешенстве уничтожал мебель и бил посуду. Правда, всему этому предшествовал поступок со стороны члена магистрата, оскорбивший народную нравственность, но не думаю, чтобы сам по себе этот факт, послуживший как бы поводом ко всем эксцессам, сыграл какую-нибудь роль (курсив наш. — М. З.). Напротив, меня, как сумасшедшего, закружило в общем вихре чисто демоническое начало, овладевающее в таких случаях яростью толпы… Едва раздался призыв идти в другое подобное же место, как и я уже мчался со всей толпой в противоположный конец города. Там производились те же геройские подвиги, шел тот же нелепый разгром»^[49].