Пока длилось это ликование, немецкий философ забывал все, себя самого и повседневную жизнь. Потому что такое переживание музыки – сам Ницше в «Рождении трагедии» называл его «дионисовским экстазом» – разрушает границы существования. Оно приближает человека к глубинной сути мира. Возвращение к повседневности переживается тяжело, с «отвращением и ненавистью». После концерта в Мангейме Ницше написал:

Когда экстаз утихал, он терял волю и впадал в каталепсию. Ницше был похож на Гамлета, не способного к действию, испытывающего лишь отвращение к миру. В таком же состоянии оказывался после выступления Нижинский. После спектакля ему было необходимо какое-то время, чтобы выйти из роли. При этом у него было «лицо, лишенное какого бы то ни было выражения» (Ларионов). Во время турне танцовщик замыкался еще больше. С ним было бесполезно разговаривать, от него невозможно было добиться «ни одного ответа». Окружающим он казался «угрюмым и раздражительным» (Жан Кокто).

То, что Нижинский переживал после спектаклей примерно то же, что Ницше после концертов, вполне естественно. Я вижу этому два объяснения: прежде всего, танец – искусство, любимое Дионисом. Танец существовал еще до смешения языков в Вавилоне; как и музыка, это очень древнее искусство. Возможно, даже самое древнее, если верить Сержу Лифарю. Оно сродни бытию. К тому же Нижинский не ходил на балетные спектакли, а принимал в них участие как танцор. От этого наслаждение искусством было более острым. Тот же Ницше ставил музыкальную импровизацию выше музыки Вагнера по степени наслаждения.[260]

По мнению немецкого философа, получается так, что музыкальное переживание оказывается достаточно сильным для того, чтобы человек начал опасаться за свой рассудок, подвергающийся воздействию оргиазма музыки. Полное исступление и окончательное погружение в музыкальное переживание, на самом деле, позволяет услышать биение вселенского пульса.[261] И в результате мы спрашиваем себя, как Ницще в «Рождении трагедии»: сможем ли мы при этом «не задохнуться от судорожного напряжения всех крыльев души»? Глубинная суть мира, на самом деле, это не рассудок и не здравый смысл. Суть мира – это дионисийство: импульс и темные инстинкты, движение и абсурд. Мир – это чудовище.

То же самое переживание ужаса перед нашим миром можно найти и у других творцов. Например, оно лежит в основе картины «Крик» Эдварда Мунка, у которой, помимо основного, существует более пятидесяти вариантов.[262] Целостность впечатления от этой картины делает ее прекрасной. Поражает тоскливое одиночество человека в окружении природы, которая не может утешить, но переносит этот вопль за границы мира, донося его до пылающих небес. Мунк описывает в своем «Дневнике» переживание, которое лежит в основе этого произведения:

В своей сольной композиции «Плач» (1930) Марта Грэм сидит на скамейке, затянутая в трикотажное платье с капюшоном, оставляющее видными лишь ее бесстрастное лицо, кисти рук и ступни. Свет направлен прямо на танцовщицу. Все остальное остается в тени. Двигая только корпусом, не меняя позы, используя игру света в складках ткани, она показывает нам, как рождается страдание. Марта Грэм показывает «трагедию, которая сопровождает телесность, и нашу способность выходить за пределы нашего собственного существа, чувствовать и испытывать на прочность контуры и границы вселенской боли».[264] Четыре минуты. Столько длится танец. Время, когда она воплощается в Мать скорбящую всего мира.

Марта Грэм и Эдвард Мунк так остро чувствовали все окружавшее их, что все (даже безмолвный вопль земли) находило в них отклик. Они походии на хорошие скрипки, чутко отзывающиеся на легчайшее прикосновение смычка. Такая восприимчивость дается лишь немногим людям. Этим качеством могла обладать и Айседора Дункан, которая вопрошала:

По мнению Ницше, подобная острота восприятия объясняется тем, что у некоторых избранных, философов, художников и святых, Я полностью растворяется в окружающем, для них страдания жизни – это уже не просто личные несчастья, они переживаются гораздо глубже, с пониманием единства всего и всех на земле, с сопереживанием всем живущим и чувством общности со всеми. И Нижинский обладал такой способностью к сопереживанию в высочайшей степени:

Он ее называл «чувством» и приравнивал к интуитивному восприятию происходящего в мире. Он противопоставлял «чувство» «рассудку», который считал изъяном, препятствующим истинному понимаю:

Нижинский выражал эту мысль еще и так:

Он таким образом установил ряд тесно связанных друг с другом противопоставлений: чувство и разум, жизнь и смерть, которая (соответственно) есть порожденная разумом мысль… Танцовщик предпочитал инстинктивную мудрость рассудочному знанию. Для него инстинкт был жизнеутверждающей и творческой силой, в противоположность оценочному, критичному и разрушительному сознанию. Нижинский не принадлежал к тем, кто легко дышит в холодном пространстве светлого разума. Он жил в мире инстинктивной древней мудрости, откуда изгнана логика.

Эта превышающая всякую меру чувствительность и позволяет художнику творить. Следуя Ницше, можно сказать, что дионисическая реальность претворяется в аполлонические формы искусства: художник вырывает красоту из объятий кошмарного. Чем полнее он способен отдаваться дионисическим силам, тем совершеннее оказываются его творения. Но ему следует быть осторожным: в одиночестве, опустившись в дионисическую глубь мира, он должен позволить сознанию выпустить аполлоническую силу претворения. Иначе его ждет гибель.

Танцовщик – это истинный аполлонический творец. Его тело подчиняется силе движения, поворачивается, наклоняется, вытягивается… Этот поток свободен и чист. Окончание жеста четкое (если движения медленны), а его начало – определенно и резко. Танцовщик – дитя Аполлона, бога формы, ясности и четких контуров. И, несмотря на весь свой пыл, во время танца он держит все под контролем. Но некоторые отличаются от большинства. Некоторые, как Нижинский, не могут противиться дионисийской природе своего искусства; влюбленные в абсолют, они не могут отвести от него взгляда. Они верят, что могут сохранять равновесие на краю этой бездны, всматриваться в нее и не упасть.