22 апреля Нижинский появился на сцене в роли Нарцисса. «Послеполуденный отдых фавна» не показывали, несмотря на то что это было запланировано. Якобы Нижинский потребовал отменить спектакль, то ли потому, что новая версия балета ему не понравилась (она сильно отличалась от его оригинальной хореографии), то ли потому, что Дягилев отказался удовлетворить его просьбу заменить Чернышеву на Флору Реваль в роли Главной нимфы («Нью-Йорк трибюн», 23 апреля 1916 г.). Я нахожу эту гипотезу неубедительной: возможно, это официальная версия, которую озвучил для всех Дягилев, чтобы переложить на Нижинского ответственность за отмену балета. Что касается их отношений, они оставались натянутыми, настоящего примирения между ними так и не произошло. Дягилев был на грани, его бесконечно раздражали даже мелочи, например, он пришел в ярость, когда однажды в ресторане официант принес ему стакан воды со льдом, чего он не просил. Поэтому Отто Кан, который хотел устроить гастроли Русского балета по всей стране, решил, что будет лучше, если труппу возглавит Нижинский, и предложил ему стать артистическим директором (с премией в шестьдесят тысяч долларов). Дягилеву пришлось согласиться, прежде всего, потому, что он нуждался в деньгах, к тому же ему требовался отдых. Он оставил при себе ядро труппы, с которым Мясин мог работать над новым репертуаром. Наконец, личный мотив возобладал над здравым смыслом и выгодой: по словам Григорьева, какая-то дама флиртовала с Мясиным. Дягилев, ревнивый по натуре, в то время еще не пришел в себя после женитьбы Нижинского, и это ему сильно не нравилось. Нужно было как можно скорее покинуть Нью-Йорк. Все было решено. Дягилев с артистами труппы на пароходе «Данте Алигьери» отправился в Испанию, где его ждал Стравинский. В Мадриде, в театре «Реал», 26 мая должны были начаться гастроли Русского балета (в сокращенном варианте), и на премьерном спектакле ожидались король Альфонс XIII, королева Виктория Евгения и королева-мать.

А Нижинский в Соединенных Штатах принялся за работу. Во время вынужденного пребывания в Будапеште у него появился план поставить два новых балета: «Мефисто-вальс» на музыку Листа и «Тиль Уленшпигель». Он начал с постановки второго, и тут не обошлось без сложностей. Работе мешал его несносный характер, резкие манеры и вспышки грубости. Случалось, что он уходил без объяснений посреди репетиции. Труппе пришлось довести до конца финальную сцену вообще без постановщика.[167]

Сезон должен был начаться 9 октября в «Манхэттен-опере» Оскара Хаммерстайна. «Тиль Уленшпигель» значился в программе. За неделю до премьеры приехал Пьер Монтё (его мобилизовали, но «Метрополитен» получил для него разрешение на шестимесячный отпуск), и возникла конфликтная ситуация: он отказался дирижировать «Тилем», потому что Штраус подписал манифест Австрии против Франции. Пришлось только ради этого балета пригласить дирижера Ансельма Гетцеля («Нью-Йорк таймс», 27 августа 1916 г.). Декорации, которые Нижинский заказал талантливому художнику Эдмонду Джонсу, следовало переделать, потому что они не подходили под размеры сцены. Джонс, считавший Нижинского гением, написал о нем много хвалебных слов. По его воспоминаниям можно судить о том, в каком нервном напряжении находился тогда Нижинский:

Джонса поразил перфекционизм Нижинского, «его чувствительность, такая сильная, что это пугало», и его ужасные вспышки бешенства:

Нижинский опять переутомился и опять получил травму. Это случилось 3 октября. «Я работал, как вол, – пишет танцовщик. – Вола замучили, потому что он упал, подвернул себе ногу». Поэтому премьеру пришлось перенести на 16 октября («Нью-Йорк трибюн», 6 октября 1916 г.). Возможно ли, что травма оказалась лишь уловкой для того, чтобы получить отсрочку, как утверждали некоторые?[170] Я в это не верю (хотя постановку «Тиля» вряд ли закончили бы к 9 октября), потому что открытие сезона прекрасно прошло без Нижинского. Американская публика довольно тепло приняла «Сильфид», «Шахерезаду» и новую версию «Садко» (поскольку никто не помнил хореографию Фокина 1911 года, Больм поставил балет заново). 23 октября состоялась премьера «Тиля Уленшпигеля». Новый балет Нижинского оказлся успешным, его вызывали на бис пятнадцать раз («Нью-Йорк трибюн», 24 октября 1916 г.). Ромола считала «Тиля» лучшей работой Нижинского, и это понятно, потому что после женитьбы он поставил только один этот балет… Сам же Нижинский его не любил, он писал, что «Тиль» «был поставлен слишком скоро». «Слишком скоро» – это еще мягко сказано, потому что конец спектакля представлял собой несколько разрозненных фрагментов. На следующий день после премьеры «Тиля» он впервые танцевал «Фавна» в Соединенных Штатах. Роль Главной нимфы исполняла Флора Реваль («Нью-Йорк телеграф», 25 октября 1916 г.). Американцам больше понравилась его хореография, по сравнению с постановкой Мясина.

Несколько дней спустя сезон закончился, и началось турне (октябрь подходил к концу). Оно длилось четыре месяца и оказалось гораздо успешнее предыдущего. И правда, Нижинский сам по себе был «зрелищем», но это не единственное объяснение успеха. Оказалось, что его приступы ярости и требовательность принесли неожиданные плоды. Везде, где труппа уже побывала однажды (Бостон, Миннеаполис, Чикаго и т. д.), в этот раз ее принимали лучше. Критик из газеты «Бостон ивнинг транскрипт» (номер за 7 ноября 1916 г.) писал о «возвращении, которое во много раз превосходило первый приезд». В Сан-Франциско представление Русского балета посетил Чарли Чаплин, который пригласил Нижинского приехать в Голливуд на съемки одного из его фильмов. Во время этого турне Нижинский попал под влияние двух танцовщиков труппы – Костровского, «тихого человека со спокойными манерами», по описанию Ромолы, и Зверева, последователей учения графа Толстого. Он сделался вегетарианцем и стал носить крестьянскую косоворотку. Он также стал распределять главные роли, руководствуясь демократическими идеями. Костровский и Зверев теперь постоянно присутствовали в жизни Нижинского. Дело дошло до того, что Ромола, устав от проповедей философии Толстого на русском языке, решила вернуться в Нью-Йорк, где оставляла у друзей дочь. Турне закончилось 24 февраля 1917 года.

Это был художественный триумф. Широкая публика познакомилась с манерой классического танца. Но с финансовой точки зрения это оказалась катастрофа, потому что гастроли Русского балета обошлись Метрополитен-опере в двести пятьдесят тысяч долларов. Большей частью вина за это лежит на дирекции, установившей слишком высокую цену на билеты (залы редко заполнялись полностью), но и реклама осуществлялась недостаточно активно, и культурный рынок таких городов, как Уичито и Такома, был плохо изучен. Однако, безусловно, часть ответственности лежала и на Нижинском. Сложно было отыскать человека, который бы настолько не подходил на роль администратора. Он оказался совершенно неспособен создать рабочую обстановку: в конце турне, писала Соколова, «компания разделилась на фракции. Никто больше не танцевал, как полагается, и доходы все сокращались».[171]

В начале марта 1917 года в Мадриде Нижинский подписал контракт на турне по Испании. Дягилев оставался в Риме вместе со Стравинским, Кокто, Бакстом, Пикассо, Ансерме и Мясиным, где шла работа над балетом «Парад», так что в путешествие поехал Григорьев. Но импресарио надеялся, что Нижинский приедет к нему в Италию, где в театре «Констанци» готовился к показу его балет, и поэтому телеграфировал режиссеру: «Участие Нижинского Италия и Париж желательно». Нижинский отказался, несомненно, по той причине, что условия его освобождения подразумевали, что он не будет выступать ни в одной из стран-союзниц.

В пятницу, 11 мая, Русский балет выступал в театре «Шатле» без Нижинского. Генеральная репетиция была назначена на 4 часа пополудни. Поль Моран писал: «Начинается “Жар-птица”. Увы! Прощайте, невероятные прыжки в небеса, хореография Мясина не выдерживала сравнения с Нижинским».[172] Этот комментарий показывает, насколько Нижинский занимал умы парижан в 1917 году. 18 мая во время утреннего спектакля состоялась премьера «Парада» на музыку Эрика Сати, с которым Дягилева познакомил Кокто.[173] Гийом Аполлинер предсказывал в сопровождавшем премьеру манифесте, что балет «перевернет все представления зрителей о хорошем спектакле». Вот рассказ Поля Морана о премьере:

В это время Нижинские проводили отпуск и ждали труппу Дягилева в Мадриде. Вацлав посвящал время чтению, развлечениям, светским визитам (в частности, он познакомился с польским пианистом Артуром Рубинштейном, и у них завязались дружеские отношения) и конечно же танцу (каждое утро он занимался в Королевском театре). Нижинский наслаждался легким праздным существованием, благотворным при физической усталости. Но этого было недостаточно для того, чтобы вспышки беспокойства полностью исчезли. Рубинштейн рассказывает, что однажды, направляясь к своим местам около арены, где должна была начаться коррида, Нижинский неожиданно побледнел и прошептал: «Давайте уйдем. Я не смогу этого вынести» (Рубинштейн увидел в этом «проявление безумия»[175]). Безусловно, Нижинский был уже одержим видениями убийства животных, рассказы о которых часто встречаются в его «Тетрадях»:

Вероятно, эти видения спровоцировали лекции Костровского о вегетарианстве, а также «зоофилические» воспоминания, вызывавшие у него острое чувство вины:

В характере Нижинского была тяга к излишествам. У него любое действие доводилось до крайности и превращалось в приступ: скажем, страдания животных, которые у других людей вызовут лишь сокрушенный вздох, волновали Нижинского необыкновенно, потому что он соотносил их с собственными страданиями:[176]

Тавромахия ужасала Нижинского, потому что он был одарен необыкновенной чувствительностью и такой способностью к сопереживанию, что это казалось болезненным. Дягилев, который, напротив, судил обо всем с эстетической точки зрения, считал, «что коррида – это потрясающее искусство».

Когда Дягилев, наконец, приехал в Мадрид, он при встрече страстно обнял Нижинского. Тот пришел в восторг, считая это проявление привязанности обещанием нового периода творческого сотрудничества. В столицу Испании приехали и Стравинский с Пикассо.