«Болезнь как метафора» – странная книга, демонстрирующая как талант Сонтаг к афоризмам, так и досадную склонность к выборочному освещению фактов. Она набрасывается на стигму с исступлением человека, сдирающего плющ со стены. Но на протяжении всего произведения – восхитительных рассуждений о туберкулезе в литературе девятнадцатого века и пылкого, настойчивого отказа видеть в больном теле что-то, кроме больного тела, – ощущается тихий вопль паники: сама ли я виновата, сама ли я виновата? Как писал в рецензии «Нью-Йорк таймс» Дэнис Донохью, «по моему впечатлению, „Болезнь как метафора“ – глубоко личная книга, ради приличия притворяющаяся научным трудом»[26].
Она боялась именно того, что сама пыталась опровергнуть: что рак – это кара, острая реакция организма на ее изъяны как личности. Позже, вспоминая свою болезнь в сиквеле 1989 года под названием «СПИД и его метафоры», она показывает себя с несгибаемой стороны, сухо вспоминая «сумрачные» прогнозы докторов и свое нежелание поддаваться страхам о том, что
«Малодоступных». Это неправда. Она боялась точно так же, как другие. Ее тело стало для нее по-новому недосягаемо, «непрозрачно»[28], а разум превратился в источник страха. Она не могла перестать думать о том, какую роль она сыграла в собственном заболевании, о тревожной и неясной связи между биографией и болезнью. Виновата ли ее мать? «Я ощущала свою опухоль + возможное удаление матки, – писала она в дневнике, – как ее завещание, ее наследие, ее проклятье»[29]. Что, если ее недуг породили подавленные эмоции? «Мое тело подвело меня. И мой разум тоже. Почему-то я всё же верю в райховскую версию. Я несу ответственность за свой рак. Я всю жизнь была трусихой, подавляла свои желания, свою ярость»[30].
«Райховская версия», о которой она говорит, это не броня характера. Она имеет в виду странные изменения в идеях Райха в конце 1930-х годов. С самого начала учебы на медицинском факультете Райх стремился открыть некую витальную эссенцию, которая наделяет жизнью всё сущее. Фрейдовское понятие «либидо» как будто удовлетворило его поиски, а когда в 1920-х годах его пациенты заговорили об ощущении течения, он стал убеждаться, что либидо – это не метафорическая сила, но реальная и ощутимая энергия, биологическая субстанция, которую можно выделить и подвергнуть научному анализу. Ко времени своей миграции в Америку в 1939 году он был уверен в трех вещах: существует жизненная энергия, которую он назвал оргоном; ее могут заблокировать травмы и подавление эмоций; у этих блоков есть серьезные физиологические последствия. Как он утверждал в книге «Биопатия рака», самостоятельно им изданной в 1948 году, они приводят к стагнации клеточных процессов и разложению, что в итоге вызывает болезни, в первую очередь рак.
Несмотря на псевдонаучный характер, после смерти Райха в 1957 году идея обрела невероятную популярность. Его труды активно циркулировали в контркультурных кругах в шестидесятых, и его теория болезни оказалась созвучна набирающему силы убеждению, что любое подавление опасно и вредно для здоровья. В 1974 году, за год до диагноза Сонтаг, «Биопатию рака» вернуло в печать ее же издательство, «Фаррар, Штраус и Жиру» (впоследствии они издадут еще двадцать одну его книгу). Райх верил, что главной причиной рака являются подавленные сексуальные желания, но, как отмечает Сонтаг, к семидесятым годам эту болезнь стали большее ассоциировать с невыпущенной яростью.
В качестве примера она приводит мрачный анекдот о романисте, культурологе и отъявленном женоненавистнике Нормане Мейлере, чьи отсылки к Райху в его известном и откровенно сумасбродном эссе 1957 года «Белый негр» отчасти послужили толчком к возрождению райховских идей. Осенью 1960 года у Мейлера в его квартире в элитном квартале проходила вечеринка в честь начала его выборной кампании на пост мэра Нью-Йорка. Напившись и поругавшись сразу с несколькими гостями, он дважды ударил ржавым перочинным ножом свою жену Адэль Моралес, задев перикард и чуть не убив ее. «Пусть сука сдохнет», – сказал он зрителям[31].
По заявлению Мейлера, напав на свою жену, он избавился от «смертоносного клубка чувств»[32], а иначе сам бы умер от рака через пару лет, и неважно, что этот узел страха и гнева он теперь передал своей жене. Сонтаг этого не упоминает, но адвокаты Мейлера в самом деле использовали аргумент о раке в его защиту. Женское тело предназначено для того, чтобы мужчины вымещали на нем свою злость, как нам всем известно. Сонтаг обрушивает свое презрение на невразумительные теории Мейлера, на его веру в то, что подавленное чувство отравляет тело и начинает жить своей неведомой злодейской жизнью, хотя ее дневники явно свидетельствуют о склонности к такому же мышлению.
Есть ли у эмоций физические последствия? Мучительный вопрос, который задает Сонтаг в «Болезни как метафоре», пронизывает один из моих любимых фильмов, «Safe» («Безопасность»), снятый в 1995 году режиссером Тоддом Хейнсом. Это картина о состоятельной белой женщине, которую начинает преследовать загадочная болезнь. Героиня Кэрол Уайт, сыгранная Джулианной Мур, изысканно сдержанной почти до состояния жертвы лоботомии, – домохозяйка из Калифорнии, которая живет с мужем и приемным сыном в долине Сан-Фернандо. Кэрол бродит по своему футуристичному дому, как потерянный ребенок, в одежде пастельных тонов, крошечная на фоне мебели, и раз за разом просит домработницу подать ей стакан молока – единственную пищу, которую она поглощает с удовольствием.
Сначала Кэрол, с ее идеальным макияжем и милой смущенной улыбкой, кажется просто зажатой, хрупкой, тревожной, рассеянной. Несмотря на красоту, ей как будто некомфортно в собственном теле. Кэрол – образцовый пример райховской брони характера. Она говорит так тихо, что едва ли не шепчет; на занятии аэробикой она взмахивает руками, отставая на долю такта от других женщин. Первый звоночек о том, что с ней что-то серьезно не так, звучит, когда она за рулем почти теряет сознание от выхлопов грузовика, едущего впереди. Позже в парикмахерской она робко, с придыханием просит сделать ей химическую завивку. Пока она наблюдает за процессом в зеркале, у нее из носа начинает течь тонкая струйка крови. Эта сцена и последующие за ней – припадок в химчистке, приступ астмы на беби-шауэр-вечеринке ее подруги – настолько леденят кровь, что не уступают Хичкоку. Они даже сняты в точности как фильм ужасов, только нет монстров или демонической силы за этим кошмаром поломанного тела, изоляции, ужаса от непонимания происходящего и неверия со стороны окружающих.
Врач не может установить причину недуга Кэрол и советует скептически настроенному мужу сводить ее к психиатру. Но Кэрол уверена, что проблема не у нее в голове. В спортивном зале она находит листовку, рассказывающую о новом заболевании – непереносимости окружающей среды, также известном как множественная химическая чувствительность. Вот в чем дело, решает она: она страдает от острой иммунной реакции на токсичный мир роскоши, в котором живет. «У меня аллергия на диван», – говорит она подруге; а еще на косметику, молоко, пестициды, одеколон мужа. Прячась от этого ядовитого натиска, она уезжает в нью-эйджевский лагерь в Монтане – островок безопасности, которым заведует жутковатый и харизматичный лидер Питер Даннинг. Питер проповедует идею, что каждый человек сам несет ответственность за свою болезнь и он один может ее победить, вступив в борьбу со своим несчастьем, ненавистью к себе, гневом и отчаянием.
Поначалу кажется, будто Кэрол расцветает в Ренвуде, под надежным колпаком, но это место усиливает ее неврастенический ужас перед миром. Она всё больше отдаляется от людей, от новых возможных источников заражения. В последней сцене она настаивает, чтобы ее поселили в совершенно непроницаемом бункере почти без мебели – и без потенциальных аллергенов, – похожем на тюремную камеру. Ее муж с приемным сыном уехали, она одета в больничную пижаму. Одна в своей комнате; она смотрит в зеркало на собственное лицо со странным синяком или нарывом на лбу. «Я… люблю… тебя?» – произносит она тонким голосом. «Я… люблю… тебя?» Черный экран. Может, она пойдет на поправку. Может, и нет.
«Безопасность» пытается осмыслить ту же самую таинственную границу между личностью и миром, на страже которой стояла Сонтаг, но не дает зрителю делать простые выводы. Тело Кэрол говорит то, что не получается сказать словами, или внешний мир в самом деле отравляет ее? Это экологический манифест о токсичности двадцатого века или феминистская притча об ограничениях в жизни Кэрол, ее области влияния и контроля? «В последнее время у меня в жизни много стресса», – говорит она врачу, хотя, по нашим наблюдениям, самое сложное, что ей приходилось делать, – это заказать новый диван. Но есть просто стресс – и есть
«С вами всё в порядке, Кэрол», – повторяет ей врач. Как много я встречала таких людей в своей практике: они приходили ко мне с диагнозами вроде «синдром хронической усталости», не догадываясь, что зачастую такой диагноз врач ставит вместо того, чтобы сказать: «Я не знаю, что с вами, уходите». Они чувствовали какое-то недомогание, но анализы ничего не показывали, а доктора стыдили их за то, что симптомы не вписываются ни в какую категорию. Иногда было очевидно, что у них депрессия или повышенная тревожность и они выражают чувства соматически, на физическом уровне. Но как быть с женщиной, у которой такая сильная аллергия на парфюм, что ей пришлось уволиться с работы, или с девушкой с аменореей, у которой только спустя несколько месяцев обнаружили анорексию? Не было четкой линии между эмоциональным и физическим, надежной границы между внутренним и внешним миром.
Во многом фильм «Безопасность» оригинален именно тем, что демонстрирует, насколько в самом деле открыта эта граница. Он показывает тело человека как проницаемый сосуд, не только доступный для вторжения, но по своей природе требующий постоянного рискованного обмена с внешним миром. Кэрол до ужаса боится посяганий на свою территорию, будь то со стороны болезни или людей, чья личность больше и сильнее ее собственной. Она страдает от ядов, но благодаря им же становится пугающе очевидно, что ее тело негерметично, открыто, незамкнуто. Когда человек кашляет или истекает кровью, тело выплескивается наружу, выходит за свои границы; дрожь, судороги, удушье – всё это проявления потери сознательного контроля над телом.
Хотя в «Безопасности» мы видим исключительно мир элиты, это политический фильм. Хейнс снял его на пике эпидемии СПИДа. Действие происходит в 1987 году, а в прокат картина вышла в 1995-м, за год до изобретения комбинированной терапии, благодаря которой положительный ВИЧ-статус перестал приравниваться к смертному приговору. Хейнс состоял в ACT UP, группе активистов, боровшихся за просвещение и доступное лечение для больных СПИДом, и в «Безопасности» его целью отчасти было исследовать ужас человека, которого атакует что-то невидимое, чего никто вокруг него не понимает и от чего даже богатство не может защитить. Я посмотрела этот фильм осенью 2019 года и не могла не вспомнить панику того времени, смятение и страх от необъяснимого кашля или фиолетового пятна на лице. К весне 2020 года кадры с Кэрол в защитном костюме разнеслись по интернету, став актуальными в разгар пандемии COVID-19 и локдауна, когда нечто невидимое вновь посеяло ужас во всем мире.
Питер, лидер лагеря, куда приезжает Кэрол, имеет отдаленное сходство с Луизой Хэй, столь ненавистной мне во времена моей фитопрактики; славу ей во многом принесла как раз ее скандальная деятельность в связи с эпидемией СПИДа. Сонтаг рассказывает в «СПИДе и его метафорах», как в первые годы кризиса заболевших людей считали порочными извращенцами, как признаки болезни ставили на них клеймо изгоев и отщепенцев, а политики, журналисты и религиозные деятели открыто заявляли, что больные сами заслужили свою чудовищную судьбу.
Хэй же, напротив, приняла больных СПИДом под свое крыло. Каждую неделю в Лос-Анджелесе она проводила массовые очистительные собрания под названием «Хэйрайдс»[33], на которых пациенты, их сиделки и родные делились своими историями. Хэй верила, что к болезни приводит недостаток любви к себе, и призывала людей черпать силы для борьбы в визуализации и аффирмации – а также, разумеется, покупать для этих целей ее книги и кассеты. Страшно вот что: когда люди неизбежно начинали чувствовать себя хуже и умирали, оказывалось, что это их вина, их неспособность достаточно полюбить себя, а не следствие разрушительного воздействие вируса на иммунную систему или отказа правительства и системы здравоохранения финансировать исследования и лечение.
Именно книга Хэй подтолкнула Хейнса к идее «Безопасности». В 1995 году он сказал в интервью журналу «Бомб»: «В ее книге черным по белому написано: если бы мы любили себя, нам было бы не страшно это заболевание. И если ты всё же заболел, то нужно научиться правильно любить себя, и тогда ты вылечишься. Это страшно. Я без конца думал о людях, которые не могли найти ответов и купились на это»[34]. В другом интервью того же года он задал вопрос, столь мучивший Сонтаг: «Почему же людям проще поверить, когда им говорят, что они сами виноваты в своем недуге, чем смириться с неизбежным хаосом неизлечимой болезни?»[35]
Не знаю, кто еще смог бы так же четко сформулировать ответ на этот вопрос, как писательница Кэти Акер. Как и Сонтаг, ей диагностировали инвазивный рак груди, когда ей было за сорок. В отличие от Сонтаг, она отказалась от химиотерапии и обратилась к альтернативной медицине. Она безусловно верила в смысл, заложенный в болезни, до самой своей смерти от нее.
Впервые Акер нащупала узел у себя в груди в 1978 году, когда ей был тридцать один год. Биопсия показала, что опухоль доброкачественная, но захлестнувший ее ужас вылился в роман «Кровь и срач в средней школе», над которым она в тот момент работала. Особенно выделяются в нем две мысли. Рак имеет политический характер, поскольку всё, что касается женского тела, всегда имеет политический характер. И рак неразрывно связан с репродуктивной функцией, это жуткая имитация беременности, вынуждающая думать о том, как ты обращаешься со своим телом и как заботишься о нем. («Демоническая беременность» – так назвала рак в тот год Сонтаг[36].)