Так иногда и поступал театр Мейерхольда. «Земля дыбом» давалась на открытом воздухе на Ленинских горах в Москве, а «Смерть Тарелкина» — тоже на открытом воздухе во время летних гастролей театра.

С легкой перемонтировкой деталей оформления могли быть вынесены из театрального помещения и «Великодушный рогоносец» и «Лес».

Самый метод вещественного оформления спектаклей, применяемый театром, был методом внетеатральным, что подчеркивалось и его названием. Конструктивизм входил на сцену театра как самостоятельная сила с сознательной целью разрушить эту сцену, ускорить гибель театра как искусства. Это скупое инженерное искусство казалось очень простым по сравнению с живописным великолепием обычных театральных декораций. В конце концов оно требовало стандартного умения строить деревянные клетки, разновысотные площадки, фанерные стены, гимнастические приборы и станки, и, по существу, было доступно любому квалифицированному театральному плотнику. Конструктивизм отказывался от эстетического принципа при композиции своих построек и аппаратов и заменял его принципом производственной целесообразности. Удобная, отвечающая своему действенному назначению вещь, лишенная всякого украшения, вытесняла изящный, в сущности, бесполезный, мертвый декоративный фон.

Конструкция к «Великодушному рогоносцу» и была такой удобной и полезной вещью, ограничившей площадь действия актера и определявшей характер его движений. Это был аппарат или прибор для работы актера, как любил тогда декларировать Мейерхольд, щеголяя непривычной для театра производственно-технической терминологией. Такую же роль, но с меньшим успехом играла и мебель в «Смерти Тарелкина». Неудобной и поэтому мертвой вещью, не включавшейся в действие спектакля, была модель козлового крана в «Земле дыбом».

Критерий полезности вносил предельную ясность в оформление спектакля. Эстетический произвол художника заменялся отчетливыми и жесткими производственными требованиями.

По тому же признаку действенной целесообразности вводились в спектакль и отдельные мелкие вещи, как мы видели, входившие в игру актера.

Такой же ясностью и простотой было отмечено и «техническое оборудование» актера театра Мейерхольда. Громоздкая и темная теория психологических переживаний оказалась замененной немудреной теорией кульбита или сальто, несложной системой физического воспитания нового общественного человека.

Театр дал этой системе имя биомеханической, подчеркивая ее механический характер.

Театр не связывал себя с профессиональным актером. Он брал просто физически развитого человека, умеющего ритмически двигаться и носить свое тело в воздухе, управлять им для отчетливой физической работы по определенным заданиям. Движения этого актера были целесообразны и наиболее приспособлены для данного задания. Они должны были служить образцом для всякого работающего человека нового общества. В принципе это был наиболее оборудованный и тренированный физически человек, связанный со сценой только временно и случайно. Завтра он перешагнет линию рампы и применит свое универсальное искусство целесообразных движений к любой производственно-полезной деятельности: театр Мейерхольда утверждал себя как фабрику физически развитых универсальных людей новой социальной эпохи.

Биомеханической системой игры театр чрезвычайно упростил и ограничил задачу актера, приблизил его технику к простой физкультуре. Между актером-творцом и простым смертным исчезла принципиальная разница, осталась только разница в степени физической тренировки.

Театральная сцена оказалась открытой для всякого добросовестно усвоившего технику среднего акробата или гимнаста, и в то же время в искусство актера вносилось начало технической грамотности, четкого, имеющего свои границы ремесла. Это обстоятельство сыграло большую роль в упорядочении и в правильном использовании той волны любительства, которая в первые годы революции охватила рабочие, преимущественно молодежные, круги.

И дальше — разнообразие драматических жанров, целые системы литературных традиций, сложные законы композиции драмы отступили на задний план перед универсальным типом игрового сценария, составленного из пестрых, разноцветных кусков и оказавшегося на сцене театра Мейерхольда одинаково присущим как современным драматургам, так и любым классикам, вроде Островского или Сухово-Кобылина.

От драматурга не требовалось даже умения изложить сюжет пьесы. Он терялся среди коротких отрывочных картин, в которых текст и драматические ситуации заново перемонтировались на сцене вводными пантомимическими сценами. Даже наличие отчетливой темы не было обязательно для драматурга.

Импровизационные представления театра, за исключением «Д. Е.», не имели точно определенной темы. Они состояли из серии отдельных эпизодов, ряда агитационных плакатов, портретов, связанных между собой капризной логикой игры, развертывающейся со стремительностью стальной спирали.

Самая агитационная установка спектакля создавалась театром чрезвычайно просто и даже элементарно; зачастую она механически пристегивалась к действию. Излюбленным приемом театра в этом отношении был текстовой плакат, придававший новый смысл тому или иному эпизоду, непосредственно не вытекающий из самого действия эпизода.

Так, в «Смерти Тарелкина» в руках Расплюева неожиданно развертывался программный плакат с лозунгами «левого» театра: бокс, биомеханика, конструктивизм.

В «Земле дыбом» и в «Лесе» перед каждым эпизодом на экране появляется надпись-название, которая заранее направляет восприятие зрителем предстоящей картины в определенное смысловое русло, дает агитационную установку игровому эпизоду.

В «Д. Е.» эти надписи выросли в постоянное текстовое сопровождение спектакля, подробно объясняющее социально-политическое содержание отдельных сцен этого грандиозного политобозрения. Но наряду с этим в «Д. Е.» уже появляется и отчетливая тема спектакля, тема о гибели буржуазного мира.

Никогда еще ремесло драматурга не казалось таким простым, как со сцены этого театра. Умением составить несколько коротких эпизодов и скомпоновать несколько «номеров» по заданию театра как будто ограничивалась обязанность драматурга. Ведь именно так и было сделано «Д. Е.» — беспомощное в драматургическом отношении произведение и тем не менее выросшее на сцене в грандиозное и блестящее театральное представление.

Упрощение задач драматурга, разложение драматического произведения на ряд составных элементов, разрушение гипноза литературных традиций, особенно резко проявившееся в смелой переделке классических пьес («Смерть Тарелкина» и «Лес»), — все это оказало решающее влияние на быстрое развитие советской революционной драматургии. После первых же шагов театра Мейерхольда мы наблюдаем широкое использование начинающими драматургами опыта этого театра. Конфликт, разыгравшийся между Мейерхольдом и частью советских драматургов, относится к более позднему времени и, как мы увидим, знаменует уже дифференциацию в рядах революционного театра.