Отряды Красной Армии и группы рабочей молодежи — этот новый театральный зритель, получивший билеты по разверстке, наполнял театр шумной и требовательной толпой. Немногие из них снимали шапки и фуражки в этом театре. Во-первых, здесь было слишком морозно, а во-вторых, в этом театре каждый чувствовал себя
В театр ворвалась революционная улица. Он добровольно сдал ей свою власть. Мало того, он обращался к зрителю за помощью, пытаясь перенести действие спектакля со сцены в зрительный зал. Зритель приглашался определять своим поведением содержание и характер спектакля.
Театр не пытался пленять его зрелищной пышностью и иллюзорностью представления. Сцена была отдана в полную власть аудитории, как и все остальное помещение театра. Высокая, пустынная и холодная, она обнажала перед зрителем костяк декораций: неуютные громоздкие кубы, обтянутые холстом и выкрашенные в серебристо-серую краску, несколько веревок, протянутых лучеобразно от пола до колосников, висящий кусок блестящей жести и красный и золотой фанерные круги — в этом было все убранство сцены, откровенно показывавшее на сильном, прямом и одноцветном освещении свою декоративную сделанность, свою убогую бутафоричность.
Актеры в холщовых костюмах, крашенных в серебристо-серую краску, хриплыми, простуженными голосами, на искусственном пафосе декламировали в зрительный зал агитационные монологи трагедии и жестикулировали в приемах митинговых ораторов, стоя на линии рампы или на высоких кубах.
Внизу, в оркестре, стоял хор трагедии — несколько молодых людей и девушек, одетых в зимние пальто. Этот «хор» должен был связывать действие трагедии на сцене с предполагаемым действием в зрительном зале.
А со сцены неслись митинговые агитационные призывы, слышались такие знакомые в революционной жизни слова о предателях, о вооружающейся революции, о ее вождях и боевых отрядах. И, наконец, сюда же, в ход действия драмы, вклинивались сообщения с фронта — с реального Крымского фронта. На одном из спектаклей «Зорь» в действие было введено чтение телеграммы о взятии Перекопа. И с верхней галереи сбрасывались вниз, в публику, листовки агитационного содержания.
Эта «обрядность» спектакля была целиком взята из повседневной жизни революции. В помещении Театра РСФСР Первый «законы» искусства молчали. Здесь действовали законы той же жизни, которая шла и за стенами театра.
И меньше всего на сновидения были похожи его спектакли, рационалистически обнаженные, холодные и в то же время полные агитационных призывов, щетинившиеся красноармейскими буденовками в зрительном зале и громыхающие песнями молодежи.
Не нужно преувеличивать художественного значения этих спектаклей. И «Зори» и продолжавшая ту же линию «Мистерия-буфф» были спектаклями чрезмерно схематичными. Самый агитационный пафос их звучал натянуто и неестественно. Они являлись своего рода рецептом агитационного спектакля, показательной схемой, нуждающейся еще в заполнении полноценным содержанием. Холодный рационализм театра во многом отпугивал от него массового зрителя.
Но при всех этих недостатках, первые выступления Театра РСФСР Первый сохраняли огромное революционное значение, и не только как полемический выпад против аполитичного сновидческого театра. Ближайшее будущее обнаружило подлинный масштаб этих первых опытов революционного театра.
Именно здесь была начата стремительная и окончательная ликвидация старых взаимоотношений сцены с аудиторией. Здесь началась и та демократизация театрального искусства, то его рационалистическое упрощение, результаты которых чрезвычайно быстро сказались на всем современном театре в целом и уже через несколько лет испугали самого Мейерхольда и его театр.
Театр переставал быть «храмом» или местом для сновидений. Он становился аудиторией для общественных собраний.
А спустя год он превратился в своего рода площадку для общественных игр. В театре на Садовой-Триумфальной театральная Бастилия была срыта. На ее место можно было водрузить простую лаконическую надпись: «Здесь танцуют»[4].
Глава 3
Вместе с «Великодушным рогоносцем» в повседневную жизнь революции вошел необычно веселый театр, сатирически настроенный, задорно потряхивавший своими бубенцами гистриона{29}.
Может быть, впервые на русской сцене в блестящих импровизациях этого театра развернулось такое легкое и радостное искусство; в нем была какая-то особая полнота ощущения жизни; в нем звучал свободный, побеждающий смех и все было охвачено непрестанным, стремительным движением.
Казалось, будто постоянное солнце преображало скудную и пустынную сцену этого счастливого театра, с неисчерпаемой фантазией разыгрывавшего в продолжение нескольких лет перед ошеломленной аудиторией свои веселые игры и не перестававшего смеяться заразительным смехом над комичными персонажами своих импровизаций.
Таким взрывом веселья этот молодой, только что родившийся театр встречал окончательную победу революции на военных фронтах и ее первые мирные строительные дни.
Театр смеялся над императорами, сброшенными со своих тронов, над кичливыми генералами, разбитыми в гражданских войнах. Он вытаскивал их из-за кулис на сцену в щегольских военных мундирах и ставил в комические, почти непристойные положения, вытряхивая из них все их искусственное величие, спесь и высокомерие.
Нельзя было проще и беспощаднее развенчать в глазах зрителя императорский сан, чем это сделал театр Мейерхольда в «Земле дыбом», с мольеровской фарсовой смелостью раздевший своего императора до рубашки и посадивший его на ночное судно.