И вдруг всю эту расслабленность словно ветром сдунуло, едва лишь там, наверху, в лиловатой знойной синеве южного неба, засиял золотистый, желобчатый мрамор портика храма Афины Паллады.

И, вглядываясь в этот зной, в эту синеву близорукими глазами, молодой музыкант не только увидел, но, как ему показалось, на миг даже услышал то, о чем невозможно рассказать никакими словами, что в состоянии выразить одна лишь музыка. В совершеннейшем создании рук человеческих для юного композитора воплотился, блеснул на миг светоносный образ какой-то вечной правды и гармонии, которой он не мог еще ни охватить, ни постигнуть умом, но которая рано или поздно, как думалось ему, восторжествует здесь, на земле. Мысль об этом мало-помалу сделалась руководящей нравственной идеей всей его жизни.

Нужно ли удивляться, что из круга умственных интересов, господствовавших в семье Танеевых, молодой музыкант с годами пришел к античной мудрости и прежде всего к Эсхилу! Зерна упало на благодатную почву. Однако прошло с той поры еще около двенадцати лет, прежде чем появились первые всходы. В древних мифах Танеева поражала прежде всего прямота и чистота, с которой выражена идея. Предание об Оресте привлекло композитора самой идеей, одной из важнейших идей античности, — идеей «очищения в страдании».

Позднее Сергей Иванович признался, что замысел сочинения оперы по мотивам трилогии Эсхила зародился у него еще в начале 80-х годов. Он принялся тогда прилежно сочинять изо дня в день, начал со второй части трилогии — «Хоэфоры» и довел работу до средины акта.

Из года в год, уезжая в отпуск, он брал с собой сочинения греческих классиков — Эсхила, Софокла и Еврипида и тома критических исследований по античной философии и искусству. В личной библиотеке композитора сохранился том «Поэтики» Аристотеля, которую он читал и штудировал в период подготовки к созданию «Орестеи».

И все же он понимал, что задача еще ему не по плечу. Не было пока ни нужных сведений, ни опыта, не было и знания элементарных законов драматургии.

По издавна сложившейся традиции он привык поверять свои раздумья и сомнения Чайковскому. Учитель как в письмах, так и в разговорах на эти темы занимал весьма сдержанную позицию вплоть до того дня, когда вопрос был поставлен ребром. В январе 1891 года, вскоре после премьеры оперы Аренского «Сон на Волге», Танеев писал Петру Ильичу: «…Вопрос о том, как писать оперы, меня в высшей степени интересует, и мне давно хочется обменяться с тобой мыслями на этот счет…»

В проблеме, пояснил далее композитор, его занимает не вдохновение, «не индивидуальные свойства таланта», но, как он выразился, чисто «рассудочная сторона дела», взгляды художника на искусство, на приемы творчества.

Три дня спустя последовал ответ: «Милый друг Сергей Иванович!.. Вопрос о том, как следует писать оперы, я всегда разрешал, разрешаю и буду разрешать чрезвычайно просто. Их следует писать… как бог на душу положит. Я всегда стремился как можно правдивее, искреннее выразить музыкой то, что имелось в тексте. Правдивость же и искренность не суть результат умствований, а непосредственный продукт внутреннего чувства. Дабы чувство это было живое и теплое, я всегда старался выбирать сюжеты, способные согреть меня. Согреть же меня могут только такие сюжеты, в коих действуют настоящие живые люди, чувствующие так же, как и я. Поэтому мне невыносимы вагнеровские сюжеты, в коих никакой человечности нет: да и такой сюжет, какой твой, с чудовищными злодеяниями, с Эвменидами и Фатумом в качестве действующего лица, я бы не выбрал…»

Прямого отклика на эти строки в письмах Танеева не сохранилось. Все же диалог между музыкантами на том, видимо, не закончился.

Впервые, как уже говорилось, отрывки из оперы Танеев показал Петру Ильичу еще в 1887 году. Спустя два года была создана симфоническая увертюра по мотивам будущей музыкальной драмы. И тут Петр Ильич счел себя обязанным встать самому за дирижерским пультом в очередном концерте РМО.

Порой не соглашаясь, иногда недоумевая, он не мог, однако, не признать, что из кропотливых опытов в контрапунктическом роде у него на глазах рождается крупное сочинение неповторимого своеобразия.

И понемногу Чайковский утвердился в мысли, что его долг употребить все свое возросшее влияние, чтобы проложить путь для «Орестеи» на большую сцену.

2

Клавир оперы был в основном уже завершен. В ноябре 1892 года Петр Ильич сообщил о своих «энергических» переговорах с директором императорских театров Всеволожским, который, по словам Чайковского, очень заинтересован — «вероятнее всего потому, что ему не приходилось ставить опер из греческой классической старины».

Не довольствуясь достигнутым, композитор всячески старался привлечь на свою сторону и главного дирижера Направника. Однако прошло еще три года без малого, прежде чем эти усилия увенчались успехом. Только дожить до конечного торжества Чайковскому не пришлось.

Первое прослушивание оперы в дирекции состоялось в марте 1893 года. Подготовка клавира проходила в лихорадочной спешке. Четыре переписчика трудились не покладая рук. Переписанные листы попадали в руки молодого Рахманинова, который придирчиво, строчку за строчкой проверял переписанное. Сам же композитор, отказавшись от традиционного дневного отдыха, работал далеко за полночь.

19 марта Танеев прибыл в Петербург и на другой день вечером писал Чайковскому:

«Милый друг Петр Ильич! Вчера я приехал из Москвы… К часу дня отправился в Мариинский театр, где и проиграл всю оперу в течение 4-х часов в присутствии Всеволожского, Направника и его 2-х помощников, Модеста Ильича, Кондратьева, Палечека, театрального доктора, полицмейстера, графа Ржевусского и других неизвестных мне личностей».

Впечатление на слушателей, по словам автора, было «скорее благоприятное».

Один лишь Направник отозвался о прослушанном с некоторой сдержанностью, отметив длинноты, особенно в первом акте.