То ли потому, что он слишком недолго пробыл во Флоренции, то ли из-за слишком сильной конкуренции и соседства с такими гигантами, как Леонардо и Микеланджело, но в тосканской столице Рафаэлю не удалось получить по-настоящему крупных заказов. Хотя он и пытается использовать все свои связи, чтобы войти в милость к местным политикам, он не продвинулся дальше Мадонн с младенцами и небольших портретов. В них он достигает невиданного прогресса, но остался в тесных пределах частного рынка.

Совершенно неожиданно, пока Рафаэль находился на берегах Арно, из Перуджи поступил заказ на алтарную картину – она станет очередным испытанием для молодого таланта. Очевидно, хотя Рафаэль и оставил Умбрию несколько лет назад, его имя не перестали упоминать самые влиятельные семьи Перуджи. И он, несомненно, вложил определенные усилия в поддержание активных контактов с этим городом. Присутствие его «Коронации Святой Девы» в церкви Сан-Франческо-аль-Прато все еще заставляло говорить о нем. Неслучайно новый заказ относится к другой капелле той же базилики – принадлежащей на этот раз врагам семейства Одди, роду Бальони. Талант Рафаэля был способен победить даже вековую вражду.

Единственный факт, который позволяет нам реконструировать историю создания картины, сообщает Вазари. Но, как известно, безоговорочно доверять ему нельзя. По его словам, заказ поступил от Аталанты Бальони в 1505 году: она сочла Рафаэля единственным художником, способным увековечить память о ее сыне Грифонетто – жертве братоубийственной войны, годами заливавшей кровью улицы Перуджи. Некоторые считают маловероятным, что женщина решила помянуть насильственную гибель сына с опозданием в семь лет, но мы не должны сбрасывать со счетов психологическое состояние несчастной матери, которой могло потребоваться много времени на то, чтобы прийти в себя после потери.

История гибели сына сублимировалась в произведение искусства, отличающееся повышенным эмоциональным настроем. Вовлеченный в заговор, приведший к смерти брата Асторре, Грифонетто был изгнан из материнского дома. Отчаявшись, он попробовал удалиться в добровольное изгнание, но двоюродный брат настиг его в воротах города и убил. Поговаривали, что весь город вздрогнул от крика Аталанты, рыдавшей над телом сына и осознавшей свою вину за отлучение его от дома. Хотя мы и не можем знать, соответствует ли эта легенда, напоминающая шекспировскую трагедию, исторической реальности, вполне вероятно, что она дошла до Рафаэля, и он выстроил сцену, в которой ему удалось прочувствованно изобразить смерть сына и отчаяние матери.

Чтобы выразить эмоциональный фон как можно полнее, Рафаэль создал как минимум шестнадцать эскизов – этой картине он посвятил самый длительный подготовительный период в своей творческой карьере. Возможность проследить за всеми этапами рождения этого шедевра дает поистине уникальный эстетический опыт.

Рафаэль, как обычно, оттолкнулся от уже существующего изображения, созданного мастером, которого он ценил и который автоматически мог гарантировать ему определенный успех. В очередной раз его выбор пал на Перуджино, написавшего в 1495 году «Плач над телом Христа» для местной церкви Санта-Клара (сегодня картина хранится в Палаццо Питти во Флоренции).

На картине Ваннуччи Иисус сидит на скале, уже бездыханный, окруженный теми, кто присутствовал при его жестоком убийстве: пожилой Иосиф Аримафейский, не дающий его телу упасть, воздевающая руки Магдалина, сплетающий в отчаянии пальцы Иоанн Богослов и Мария, с нежностью прикасающаяся к руке умершего сына. Среди произведений Перуджино это одна из наиболее сложных и живых картин: художнику удалось придать каждому персонажу индивидуальную реакцию на трагическое событие. Группа получилась исключительно целостной.

Санти решил, что эта картина может стать превосходной основой, в которую можно внести, как это ему свойственно, определенные изменения. В наброске (см. иллюстрацию далее) исчезает точка опоры, и Христос покоится на коленях матери, которая вот-вот потеряет сознание от отчаяния, а потому ее поддерживает две женщины. Другая женщина держит на коленях ноги Иисуса и обхватывает их, чтобы тело не скатилось на землю. Больше, чем на Христе, внимание здесь сосредоточено на материнском страдании. На этом этапе Рафаэль считает именно мать главным персонажем сцены – может быть, потому, что в ее фигуре может опознать себя безутешная Аталанта, его заказчица. Санти сразу понял, что успех его картины будет зависеть от игры в отражения между библейским эпизодом и памятью о реальных событиях.

Рафаэль Санти. Рисунок для алтаря Бальони. Около 1505–1506 годов, перо, чернила и черный мел, 33,4×39,7 см, Лувр, Париж

Персонажи настолько озабочены обмороком Марии, что одна из женщин приподнимает ее головное покрывало, чтобы проверить ее состояние. Это момент глубокой боли – однако каждый персонаж сохраняет определенную грацию. Иоанн, несколько в стороне, опустил подбородок на сомкнутые руки – не то в отчаянии, не то в молитве. Тело Иисуса нарисовано так, чтобы ясно говорить нам о переходе в иной мир: если бы картина осталась целиком верна своему образцу, это было бы сценой оплакивания Христова тела – сюжет с давней традицией, который в Кватроченто полностью удовлетворял идее сдержанности и целомудрия, характерной для тогдашнего высшего общества.

Но Санти был не из тех, кто ограничивался добросовестной имитацией образцов. Внутри него кипели революционные страсти.

Изображение слишком совершенно, аккуратно, предсказуемо. Рафаэль начал искать какое-то решение, которое превратило бы эту предсказуемую сцену в достоверный рассказ, – и ответ пришел неожиданно и издалека.

Зритель видит поистине безжизненное тело – задача для художника сложнейшая, но прекрасно выполнимая, если эта идея выражена каждой частью тела.

Его задачей было – оживить сцену, внедрив в нее персонажей, которые передавали бы сильные эмоции через свои жесты. Он понимал, что для начала нужно выделить из общей массы двух главных героев – мать и сына. В последующих эскизах заметно постепенное смещение Марии вправо, а тело Христа меняет положение. Саван, которым накрыл его Перуджино, начинает подниматься руками стоящих вокруг мужчин. Вес тела все более очевиден. Лицо остается столь же безжизненным, а рука соскальзывает на землю.

Это изображение могло бы показаться исключительно реалистичным – плодом внимательного наблюдения за мускулатурой человеческого тела. Можно было бы думать, что Рафаэль вновь использовал в качестве модели одного из своих подмастерьев. В действительности же в этот раз позы персонажей имели совсем иное происхождение.

Христос принял позу древнегреческого мифологического героя – Мелеагра.

Все та же рука

В 1432 году Леон Баттиста Альберти оставил восхищенный отзыв об изображении, которое он увидел на одном римском саркофаге (см. иллюстрацию далее). «Да славится история Древнего Рима, – написал он в своем трактате «О живописи», – в котором бездыханный Мелеагр тяжелым грузом лежит на руках тех, кто несет его тело, и каждый его член говорит о том, что жизнь из него ушла: руки, пальцы, голова свисают безвольно, так что зритель видит поистине безжизненное тело – задача для художника сложнейшая, но прекрасно выполнимая, если эта идея выражена каждой частью тела». Мелеагр участвует в путешествии аргонавтов, но его самый известный подвиг – схватка с огромным кабаном, которого Артемида насылает на Калидонию, разгневанная тем, что местный король забыл принести жертвоприношения в ее честь. Сочувствуя обитателям этих земель, Мелеагр организует вылазку против зверя и убивает его. Но известно, что великие деяния всегда вызывают зависть. После победы его товарищи по оружию возмущены тем, что он дарит трофей любимой Аталанте. В споре за шкуру кабана юный герой убивает своих дядьев, навлекая на себя гнев матери. Та вызывает к жизни давнее проклятие, согласно которому она должна была убить собственного сына. Вспышка гнева, которая стоит Мелеагру жизни и ввергает ее в пучину отчаяния.

Перенесение Мелеагра. Барельеф на римском саркофаге, ранее Палаццо Барберини, 180–190 годы н. э., Codex Coburgensis, fol. 124, 1550–1555, Kupferstichkabinett der Kunstsammlungen, Крепость Фесте Кобург, Hz 2, Кобург

Некоторые считают, что близость этого мифа с историей Аталанты и Грифонетто Бальони заставили Рафаэля обратиться к иконографии Мелеагра для своего «Снятия с креста». Очень романтичное объяснение, но довольно маловероятное.

Похороны греческого героя уже послужили вдохновением для многочисленных шедевров, о которых Санти, несомненно, знал. От «Снятия с креста» Донателло до «Оплакивания Христа» Микеланджело – много раз уже появлялся в изобразительном искусстве этот повисший в пустоте локоть, зримый знак отсутствия духа и жизни в теле Христа. Этот образ настолько убедителен, что еще долгие века будет появляться на различных картинах, от «Снятия с креста» Караваджо до «Смерти Марата», написанной Давидом почти триста лет спустя. Может быть, это самый долговечный топос в истории искусства, появление которого можно отсчитывать от древнеримского саркофага, сегодня хранящегося в музеях Ватикана и воспроизведенного в многочисленных копиях по всему миру.