Почти полное отсутствие следов пребывания Рафаэля во Флоренции заставляет предположить, что рекомендательное письмо герцогини Джованны Фельтриа не тронуло сердце Содерини. Между ним и художником, кажется, не было никаких прямых контактов. Четыре года спустя Рафаэль вновь попытался получить рекомендательное письмо – на этот раз от дочери Джованны – «на имя гонфалоньера (…) касательно некоей рабочей комнаты, которую Ваша милость должна ему предоставить». Санти разъедало желание добиться своего – и он позволил себе эти смелые просьбы в память о «верной службе» его отца герцогской семье. Когда ему нужно покровительство, он способен забыть о гордости.

Но и эта, вторая просьба, кажется, не принесла желаемого эффекта. Поэтому художник сконцентрировал внимание на личных и частых сношениях с кругом торговцев, которые могли бы гарантировать ему заказы на картины, чтобы показать Флоренции свое умение.

Наибольшее внимание уделил ему Таддео Таддеи, довольно известный в городе торговец, за которым закрепилась слава интеллектуала. Дома он хранил мраморное тондо[30] работы Микеланджело с изображением Мадонны с младенцем – Рафаэль осмотрел это произведение с большим интересом. Тесное общение художника с торговцем подтверждается письмом, которое через несколько лет Санти отправил дяде по материнской линии, Симоне ди Баттиста Чиарла, с просьбой принять Таддео в Урбино, как родного брата. «Прошу Вас, милый мой дядя, – пишет он, – чтобы Вы сказали священнику и нашей Святой, чтобы, когда придет к ним флорентиец Таддео Таддеи, с которым я близко общался, они оказали ему должные почести; да и Вы позаботьтесь о нем в благодарность за все то, что должен буду ему я всю мою жизнь». На самом деле дружба эта была небескорыстной и принесла художнику довольно скоро заказ на изображение Святой Девы с младенцем – первой в длинной серии, которая сделала из Рафаэля фактически эксперта в этом жанре.

Еще до приезда во Флоренцию Санти имел возможность поработать с этой темой. Это один из самых востребованных сюжетов у богатых предпринимателей всей Европы. Такое изображение может быть выставлено в собственном доме, а может быть торжественно поднесено по случаю свадьбы или в знак благодарности. Изображение Девы Марии – всегда уместный подарок.

Святые Девы, которых писал Рафаэль между Читта-ди-Кастелло и Перуджей, несли на себе печать стиля Перуджино. Особенно «Мадонна Солли» (или «Мадонна и ребенок с книгой», см. иллюстрацию 11 на вкладке) – весьма показательный случай. Идеально овальное лицо Мадонны с сомкнутым крохотным ротиком и маленькими глазами напоминает женские лица с картин Ваннуччи. Ее лицо лишено какого-либо чувства к сыну, который кажется непропорциональным, со слишком маленькими плечами для такого круглого живота и точеных ног. Оба они смотрят на книгу, привлекающую все их внимание. Мать касается ножки младенца – и это единственная деталь, передающая материнскую нежность. Младенец Иисус держит на поводке щегла, итальянское название которого (cardellino) похоже не название репейника (cardo), которым он питается. Шероховатый и покрытый шипами цветок напоминает о судьбе, ожидающей Младенца. А легчайшее прозрачное покрывало за его спиной предвещает тот саван, в который Христос будет завернут в гробнице. Эти детали могут показаться значимыми, но на самом деле они очень традиционны. Вся сцена очень сдержанная и правильная, одним словом – безжизненная.

Прямой контакт с достижениями Леонардо и Микеланджело вызвал стремительные и удивительные изменения в манере, в какой Рафаэль стал изображать Мадонну.

Проявились они в первый раз благодаря тому самому Таддео Таддеи, который обеспечил Рафаэлю, согласно документам, заказ на «Мадонну на лугу» (см. иллюстрацию 13 на вкладке). Глядя на Иисуса и маленького Крестителя, изображенных на картине, Вазари не мог сдержать восторга: «Оба они образуют группу, полную какой-то ребячливой простоты и в то же время глубокого чувства, не говоря о том, что они так хорошо выполнены в цвете и так тщательно выписаны, что кажутся состоящими из живой плоти, а не сделанными при помощи красок и рисунка»[31].

Санти смог преобразовать условную и традиционную сцену в изображение группы живых и объемных фигур, не теряя, однако, контроля над композицией. Отголоски эскиза Леонардо со святой Анной здесь очевидны, заимствования почти неприличны. Рафаэль совершенно не стеснялся в точности копировать манеру маэстро, с которым только что познакомился. Он признал свои ошибки в следовании канонам Перуджино и готов черпать вдохновение из работ да Винчи. Лицо Мадонны написано совершенно не так, как раньше: нос четко выделен, ясно выступают брови, тонко проработаны волосы – точно скопированные с самых известных картин Леонардо тех лет вроде «Леды и лебедя». Общение с грандами превратилось для Санти в возможность впитать их стиль. Положение Марии – с ногой, выступающей справа из складок платья, – нужно ему для построения треугольника, в который вписаны все фигуры. Геометрическое расположение персонажей так вдохновило юного художника, что стало основным мотивом почти во всех его Мадоннах. Святая Дева уделяет внимание обоим детям: поддерживает Иисуса руками, как если бы он еще не умел держать равновесие на неустойчивых ножках, и с любовью смотрит на маленького Иоанна, который протягивает крест своему двоюродному брату. Шажок, который делает Христос навстречу символу своей будущей погибели, изображен очень деликатно – игра на контрастах, взятая из «Мадонны с веретеном» Леонардо. Если бы Иоанн поднялся на ножки, он бы оказался вдвое выше Иисуса, что совершенно невозможно, учитывая их незначительную разницу в возрасте. Но это различие в пропорциях необходимо Рафаэлю, чтобы расположить персонажей в форме идеальной пирамиды. Он показывает, что очень хорошо освоил тонкий баланс между естественностью жестов и контролем над композицией. На лугу видны маки и кустики земляники – они дали картине тот красный цвет, от которого, хотя бы в малых дозах, Санти никогда не мог отказаться. Эти детали в соответствии с иконографической традицией связаны символически с каплями крови, которую Христос пролил на кресте, но здесь они кажутся простыми и естественными дарами природы. Рядом с ними можно видеть цветок аквилегии, которая своим странным для итальянского уха именем напоминала о печали и о тревоге Святой Девы за судьбу сына.

Таддеи так впечатлился от картины, что начал помогать своему новому другу в получении новых заказов. Скоро Рафаэлю заказали портрет Мадонны и младенца в интерьере. Тот создал «Мадонну Бриджуопшр» (см. иллюстрацию далее и иллюстрацию 12 на вкладке), где Леонардо вновь оказался основным источником вдохновения – но не единственным. Вероятно, изначально на заднем плане открывалось сдвоенное окно, бифора, которое Рафаэль затем превратил в темную нишу, оставив только полоску света, уравновешивающую изображение скамьи в заднем углу. В центре картины вновь выстроена пирамида, в границах которой изображена трогательная игра матери с младенцем. Малыш в странной позе растянулся на коленях матери и как будто хочет отнять у нее плащ, чтобы накрыться самому. Женщина пытается удержать ткань одной рукой и отклоняется в противоположную сторону. Впервые в творчестве Рафаэля можно заметить некоторое напряжение в жестах персонажей – кроме привычной гармонии здесь заметна и легкая борьба. Отталкиваясь от гармонии, свойственной картинам да Винчи, Санти открыл новое измерение, позаимствованное у другого мастера. Поза Иисуса очевидным образом напоминает мраморное тондо Микеланджело, сделанное для Таддеи. Рафаэлю удалось соединить изобразительные манеры двух соперников – и это стало его основной задачей. Перекрученной позе ребенка, который как будто шагает по воздуху, отвечает изогнутое положение матери в осторожной попытке предотвратить стягивание плаща. Внимательному глазу заметно, что художник в последний момент изменил некоторые ключевые детали. Из глаз Иисуса исходят тоненькие золотистые линии, обращенные к правому плечу Девы Марии. Там находился воротник плаща, который изначально покрывал тело Мадонны, – и только в последний момент Санти расположил его на ее спине. Таким образом он смог изобразить забавный жест младенца и открыть тело молодой женщины.

Рафаэль Санти. Рисунок к картине Мадонна Бриджуотер. около 1501 года, чернила и мел, 25,3×18,3 см, Британский музей, Лондон

Рафаэль потратил много времени на разработку композиции этой сцены, заставляя себя искать баланс между двумя самыми модными во Флоренции художниками: смелая и гениальная идея, которую он в еще более очевидной манере воплотил в картине, написанной по случаю свадьбы. В 1507 году Доменико Каниджани захотел отметить это светлое событие картиной урбинского художника, который уже так хорошо проявил себя, рисуя по заказу его друзей Таддео Таддеи и Лоренцо Нази (для которого была написана «Мадонна со щеглом»). Не имея возможности создавать шедевры крупного формата для широкой публики, Санти упражнялся в этих сценках для семейного пользования, которые, тем не менее, дали ему почву для революционных экспериментов.

«Святое семейство Каниджани» (см. иллюстрацию 14 на вкладке) показывает умение художника расти с каждым шагом. Он впитывал все лучшее, что Флоренция могла ему предложить, и создавал на этой основе совершенно новые образы. В его сценках можно опознать отдельные элементы, позаимствованные у грандов, но они соединены в совершенно оригинальные комбинации.

В этом случае мы видим целых пять персонажей, вписанных в пирамиду. В верхней точке находится фигура Иосифа, опирающегося на посох, согбенного от усталости, но готового защищать свою семью. Его взгляд встречается со взглядом Анны, которая, кажется, что-то ему говорит: рот ее приоткрыт, мускулы шеи напряжены, взгляд оживлен. Она объясняет ему тайну Св. Троицы, на которую она указывает рукой в символическом жесте, и этот жест Рафаэль удачно превращает во вполне реалистическую деталь общей композиции. На коленях она держит маленького Крестителя, тот пытается отнять у Иисуса ленту, на которой Рафаэль вывел надпись «Се Агнец Божий». Эту фразу произнесет небесный голос в день крещения Христа. По ней Иоанн поймет, кто перед ним, и начнет с этого момента разносить Благую весть по всему миру. Санти превратил полосу ткани в источник света, на котором концентрируется взгляд зрителя. Но, может быть, самая тесная связь в этой картине – между Иисусом и его матерью. Мария прервала чтение, заложив палец между страницами молитвенника, чтобы не потерять то место, где она остановилась. Другой рукой она придерживает сына, чтобы тот не вырвал ленту у брата. Малыш мягко опирается ножкой на ногу матери и старается высвободиться из ее объятий. Невероятно, сколько действия происходит в столь ограниченном пространстве и насколько различные характеры и жесты персонажей гармонизированы в единой композиции. Их тела уверенно доминируют в пространстве картины. К мягкости жестов, характерной для Леонардо, Рафаэль добавил черту, свойственную Микеланджело, – монументальность.

В этот момент Санти пользовался доверием обоих маэстро, которые позволяли ему посещать их мастерские, осматривать текущие проекты, пытаться понять, как рождаются их шедевры. Они не знали, что опекают молодого человека, который вскорости покусится на их славу и на их первенство в искусстве, казалось бы, неоспоримые.

Новый стиль Рафаэля, которому удалось объединить изобразительную манеру наиболее славных своих современников, формировался все явственнее – и вскоре вырос настолько, что границы Флоренции стали ему тесны.

Глава 4

Материнское горе

Импульс для нового витка в карьере Рафаэля пришел в очередной раз из Перуджи.