Активная антифашистская деятельность Брехта создавала для него трудности и опасности в странах, где он жил на положении политического изгнанника. Над ним не раз навивала угроза выдачи на расправу гитлеровским властям, и по мере расширения фашистской агрессии в Европе эта угроза становилась все более реальной. Понимая, что готовится вторжение в Данию, Брехт успевает в апреле 1939 года переехать в Швецию. Но после нацистской оккупации Дании и Норвегии у него и здесь накаляется почва под ногами, и в апреле 1940 года он переселяется в Финляндию, а еще через год, накануне вступления Финляндии в войну, пересекает в транссибирском экспрессе Советский Союз и И июня 1941 года отплывает из Владивостока на шведском пароходе в США.

В Америке Брехт провел шесть с лишним лет, после Дании это была вторая длительная остановка на его эмигрантском пути. Здесь он встретился со многими своими друзьями и соратниками времен веймарской Германии: с Лионом Фейхтвангером, Эрвином Пискатором, Гансом Эйслером, Альфредом Деблином и другими, здесь вокруг него образовался круг американских друзей, к которому принадлежали Чарли Чаплин, Чарльз Лафтон, переводчики, пропагандисты его творчества. И все же, как нигде еще, Брехт чувствовал себя чужим в США, в атмосфере, где все области жизни — от политики до искусства — были отравлены духом коммерции. Творчество писателя в общественном смысле не реализуется, он не находит себе издателей, Голливуд равнодушен к его идеям и сценариям, его новые пьесы — их уже свыше десятка — одна за другой складываются в ящик, оставшись не воплощенными на сцене.

Когда в Европе отгремели последние залпы второй мировой войны, а из Азии докатилось эхо первых атомных взрывов, Брехт уже деятельно готовился к возвращению на родину. Он несколько задержался — сначала добровольно, чтобы подготовить совместно с Чарльзом Лафтоном американскую премьеру «Жизни Галилея», а затем уже вынужденно: комиссия конгресса США по расследованию антиамериканской деятельности, предприняв «охоту на ведьм», привлекла и Брехта к ответственности по подозрению в принадлежности к «коммунистическому заговору в Голливуде». Он был вызван на допрос в Вашингтон, но его спасли глупость и невежество конгрессменов, которых он сумел запутать, сбить с толку, перехитрить. Он покинул здание конгресса без стражи, но разумно решил дольше судьбу не искушать. Подобно тому как, преследуемый Гитлером, он покинул Германию на следующий день после поджога рейхстага, так и теперь, на следующий день после допроса, он покинул США. 31 октября 1947 года он вылетел самолетом в Париж, а 5 декабря уже был в Швейцарии, где прожил около года.

22 октября 1948 года Брехт вернулся в Берлин — завершилось продолжавшееся свыше пятнадцати лет кругосветное путешествие. В эти дни он писал:

Настало время жатвы. В эмиграции Брехт за редкими исключениями был оторван от театральной практики. Теперь первая забота писателя — вдохнуть в свои пьесы сценическую жизнь. Он начинает с постановки «Мамаши Кураж». 11 января 1949 года состоялась ее премьера, вылившаяся в подлинный триумф Брехта как драматурга и режиссера. Вслед за тем Брехт организует театр «Берлинский ансамбль», в спектаклях которого наконец осуществляет свои годами накопленные творческие идеи, экспериментирует, пролагает новые пути. Он становится крупнейшей фигурой в художественной, культурной и общественной жизни Германской Демократической Республики.

Его влияние приобретает международный характер, его слово звучит во всех уголках земного шара. Смотреть его спектакли съезжаются люди со всех пяти континентов. В свою очередь, гастроли «Берлинского ансамбля» в Париже и Варшаве, Москве и Лондоне, Ленинграде и Риме и т. д. утверждают славу театра Брехта во всем мире и способствуют широкому распространению брехтовской драматургии, которая завоевывает театральные подмостки десятков стран.

В 1951 году Брехт был удостоен Национальной премии ГДР первой степени. В 1953 году он был избран президентом Германского ПЕН-центра, в 1954 году — вице-президентом Академии искусств ГДР. В декабре 1954 года в ознаменование его заслуг в деле укрепления мира и дружбы между народами Брехт был награжден Международной Ленинской премией «За укрепление мира», и в мае 1955 года приезжал в Москву, где ему вручалась высокая награда. Он был убежденным патриотом своей республики, горячо поддерживал ее миролюбивую политику, гордился социальными завоеваниями германского государства трудящихся. Отметая как злобные нападки, так и заигрывания со стороны реакции, Брехт с достоинством писал: «У меня такие убеждения не потому, что я здесь (то есть в ГДР. — Я. Ф.); я здесь потому, что у меня такие убеждения».

В 1955 году здоровье Брехта начало ухудшаться. Уже давно он работал с непосильным напряжением. Весной 1956 года ему пришлось прервать репетиции пьесы «Жизнь Галилея» и лечь для продолжительного лечения в больницу. Затем он снова вернулся к работе. 10 августа после очередной репетиции он почувствовал резкую слабость и 14 августа 1956 года скончался от инфаркта миокарда. Он похоронен на кладбище Доротеенфридхоф, по соседству с могилами Гегеля и Фихте.

Слава Брехта — драматурга, теоретика театра, революционного преобразователя сценического искусства — часто заслоняет и отодвигает на задний план, особенно вне стран немецкого языка, другие стороны его творчества. Но талант его был воистину универсален, и теперь, когда в ГДР и ФРГ завершились многотомные издания стихотворений Брехта, становится для всех очевидным, каким глубоким по мысли, неповторимо самобытным и оригинальным поэтом он был.

Стихи Брехта начали появляться в печати еще в годы первой мировой войны — первое десятилетие его поэтического творчества было подытожено to 1927 году сборником «Домашние проповеди». В немецкую поэзию он вошел как современный вагант, слагающий где-то на уличном перекрестке песни и баллады и исполняющий их перед публикой под аккомпанемент гитары. Стихи молодого Брехта были проникнуты отвращением к лицемерным и постным добродетелям буржуазного мира, к нравственным прописям преуспевающего мещанина. Поэт с беспощадной зоркостью видит, что вся официальная мораль — выражена ли она в господних заповедях или в правилах хорошего тона — призвана лишь завесой фарисейских фраз прикрыть подлинную жизнь буржуазного индивида, оргию хищнических инстинктов, волчий эгоизм, разгул корыстных страстей.

Герой «Домашних проповедей» — аморалист, человек, свободный от всякого нравственного бремени. К этому герою-хищнику Брехт относится двойственно. Поэту отчасти импонирует его беззастенчивая прямота, дерзость, с которой он, ни перед чем не останавливаясь, овладевает всеми радостями жизни. Чем, в сущности, этот «естественный человек» хуже добродетельного буржуа? И более того: разве он в своем откровенном бесстыдстве не лучше тех жалких ханжей и трусов, которые стремятся прикрыть свои низменные действия возвышенными и лживыми фразами? И разве, наконец, его жадное жизнелюбие не более естественно и правомерно, чем аскетическое прозябание в духе поповских проповедей о бренности земного бытия?

Брехт отнюдь не солидаризируется со своим аморальным и асоциальным героем, но и не тычет в него обличающим перстом. Он знает: человек таков, каким его делают условия его жизни, и безнравственность его обусловлена уродствами общественной действительности. Социально-критическая тема в «Домашних проповедях» тесно связана с антирелигиозными мотивами поэзии молодого Брехта. Исполненные боли и сострадания и в то же время язвительно-саркастические рассказы о бездомных бедняках, замерзающих в рождественскую ночь («Рождественская легенда»), о голодных, требующих хлеба и расстреливаемых войсками и полицией при ленивом равнодушии сытых обывателей («Литургия дуновения»), о круговороте социальной несправедливости, освященной деспотическим авторитетом божественного промысла («Гимн богу») и т. д., — эти рассказы поэт облекает в форму пародии на хоралы, церковные песнопения, тем самым резко сталкивая теорию и практику религии, моральные заповеди христианства с социальной действительностью общества, исповедующего христианское вероучение.

Брехт вообще широко обращается к приемам пародии. Пародируя религиозные псалмы и хоралы, нравоучительные мещанские романсы из репертуара уличных певцов и шарманщиков и хрестоматийно популярные стихи Гете и Шиллера, он эти столь благочестивые и респектабельные формы наполняет стремительными и дикими, то нарочито наивными, то вызывающе циничными рассказами о преступниках и развратниках, пиратах и золотоискателях, находящихся в смертельном единоборстве с природными стихиями и враждебными силами общества.

Литературная генеалогия «Домашних проповедей» восходит к разным источникам. Брехт развивает традицию уличных романсов и баллад, то наивно-сентиментальных, то насмешливо-пародийных, нравоучительных и циничных одновременно, традицию эстрадно-песенной поэзии, так называемого бенкельзанга, представителями которого в недавнее время были Франк Ведекинд и поэты знаменитого мюнхенского кабаре «Одиннадцать палачей». Вместе с тем в стихах молодого Брехта ощутимо влияние Франсуа Вийона, Артюра Рембо, Редьярда Киплинга, Франка Ведекинда. Эти поэты, в большинстве сами люди шальной судьбы, дерзкие жизнелюбы, слагавшие баллады об авантюристах, солдатах, богохульниках, естественно и свободно вписывались в поэтический мир молодого Брехта и одновременно обогащали новыми красками его художественную палитру.

С середины 20-х годов, вскоре после переезда Брехта в Берлин, облик его поэзии начинает существенно изменяться. На смену океанским просторам, тропическим джунглям, буйному цветению «покладистой», равнодушной к добру и злу природы приходит серый, сумрачный, железобетонный, жестокий и бездушный индустриальный город, на смену пиратам и бродягам — «жители городов». Соответственно меняются язык и стиль. Дикая, почти хаотическая красочность речи, безудержно расточительная образность, язык, полный страсти и аффектов, кипящий поток ослепительно ярких метафор, грубых и удивительно самобытных сравнений — все это уступает место поэтике сдержанности, деловитости, конкретности. «Хрестоматия для жителей городов» — так должна была называться вторая книга стихов Брехта, над которой он работал в 1926–1927 годах, но которая так и не вышла в свет. В стихах, написанных для этой «Хрестоматии», поэт с необычайной по тем временам остротой общественного восприятия (хотя в известной мере интуитивно, больше чутьем, чем зрелым сознанием) запечатлел социальный феномен отчуждения личности в индустриально-техническом капиталистическом мире…

Стихи для «Хрестоматии» имели в творчестве Брехта переходное значение. После того как Брехт пришел к последовательно революционному мировоззрению и его поэзия и творчество в целом окрылились коммунистической идейностью (то есть начиная с рубежа 20-30-х годов и в особенности в сбор никах периода антифашистской эмиграции «Песни, стихотворения, хоры» и «Свендборгские стихотворения»), основная и неизменная черта его поэзии — преданность трезвой и суровой правде без прикрас и всяческих «красивых» слов и «благородных» чувств — перешла в новое качество. Отныне пафосом всего его поэтического творчества стало опирающееся на ясное марксистское сознание разоблачение всех видов социальной лжи господствующих классов.

Зрелой поэзии Брехта присуща грубая простота выражений, за которыми чувствовался поэт, привыкший не стыдиться «низменности» своих воззрений на жизнь, не приукрашивать и не маскировать их патетической фразой.

Не признавая «благостной лжи», Брехт самые неприятные вещи называет своими именами. Он враг «возвышенного», ибо знает, что за ним скрывается и из каких источников проистекает подозрительное пристрастие к красноречию и пафосу.

так говорит Брехт в своих «Азах о войне — немцам», а несколько выше замечает:

Своей поэзией Брехт учил по-настоящему понимать то, что многим лишь кажется понятным. Он обнажал простые истины классовой борьбы, грубые и «низменные» истины, столь часто маскируемые напыщенными рассуждениями о «чести», «славе», «долге» и т. д., он вскрывал материальную подноготную самой «идеальной» лжи. В сотрясаемой экономическим и политическим кризисом предгитлеровской Германии, а затем в странах своего изгнания он пытливо всматривался в социальные аномалии капиталистического мира, создавая неповторимо оригинальную поэзию, удивительный сплав философской мысли и искусства слова. Он сумел подняться на уровень самой высокой интеллектуальности в работе над темами, которые под пером иных его литературных соратников оставались элементарной (хотя и зарифмованной) политграмотой. Для него поэзия лишь начиналась там, где для многих других она заканчивалась. Он умел заставить читателей поражаться новизне того, что те привыкли считать старым, он был ярко оригинален даже в таких тематических областях, которые давно уже казались кладбищами трюизмов, он умел делать драгоценные открытия при разработке, казалось бы, уже истощенных месторождений.