Стивенсон („А Chapter on Dreams“[71]) рассказывает, что в детских снах его преследовал отвратительный оттенок бурого цвета; Честертон („The Man Who Was Thursday“[72], VI) представляет себе, что у западных пределов мира, судя по слухам, растет дерево, которое и больше, и меньше, чем дерево, а у восточных — некая башня, сама архитектура которой зловеща. В „Рукописи, найденной в бутылке“ По рассказывает о некоем южном море, волны которого бороздит корпус корабля, подобный живому телу моряка; Мелвилл в „Моби Дике“ отводит много места описанию ужаса, который внушает невыносимая белизна кита… Примеры можно множить; хотя, наверное, было бы достаточно заметить, что дантовский Ад возвеличивает понятие тюрьмы[73], в то время как ад Бекфорда славит подземные туннели кошмара».
На днях ночью на набережной Конституция мне внезапно вспомнился прекрасный пример uncanniness, тихого, безмолвного ужаса в самом начале «Комедии». Обращение к тексту подтвердило правильность воспоминания. Я говорю о песни IV «Ада», одной из самых известных.
Дочитав последние страницы «Рая», понимаешь, что «Комедия» может заключать в себе многое или даже все; но в самом начале она — сновидение Данте, который, в свою очередь, не более чем часть сновидения. Он говорит нам, что не знает, как очутился в сумрачном лесу, «tant’era pieno di sonno a quel punto»[74]; здесь «sonno» — метафора состояния грешной души, но в то же время и неясное начало сна. Затем он рассказывает о волчице, преградившей ему дорогу, — «немало душ из-за нее скорбело» («Ад», I, 51); Гвидо Витали{102} замечает, что эта фраза не может быть вызвана просто появлением зверя; Данте чувствует это, как мы часто чувствуем нечто подобное во сне. В лесу появляется незнакомец, едва узрев которого Данте понимает, что тот хранит долгое безмолвие, — еще один пример сновидческого прозрения. Оно, замечает Момильяно, не оправдано логически, но оправдано поэтически. Начинается фантастическое путешествие. При входе в первый круг Ада лицо Вергилия покрывает смертельная бледность, которую Данте приписывает страху.
Вергилий объясняет Данте, что тот счел испугом печаль об осужденных и что он сам тоже в их числе («e di questi cotai son io medesmo»[75]). Данте, чтобы смягчить ужас признания или чтобы выразить свою преданность, обращается к своему вожатому с почтительностью: «Dimmi, maestro mio, dimmi, segnore»[76]. Вздохи, вздохи, вызванные печалью, а не исторгнутые мучениями, заставляют трепетать воздух. Вергилий объясняет, что они находятся в Аду тех, кто умер раньше, чем была провозглашена Вера; четыре благородные тени приветствуют его; на их лицах не видно ни печали, ни радости; это Гомер, Гораций, Овидий и Лукан, в правой руке у Гомера меч, символ его первенства в эпической поэзии. Славные тени приветствуют Данте как равного и ведут его в свою вечную обитель, в замок, семь раз обведенный высокими стенами (это семь свободных искусств или три умственные добродетели и четыре нравственные) и рвом (земные блага или красноречие), которые преграждают путь, как если бы материалом для них служила земля. Обитатели замка — люди весьма почтенные; они мало говорят, речь их безыскусна, взгляды неторопливы и серьезны. Около замка трава, отливающая таинственной зеленью. Поднявшись на холм, Данте видит античных и библейских героев, а также мусульманина («Averois, che’l gran comento feo»[77]). Один узнаваем по памятному облику («Cesare armato con li occhi grifagni»[78]), другого можно распознать по одиночеству, подчеркивающему его величие («e solo, in parte, vidi’l Saladino»[79]), они живут, томимые безнадежным стремлением; страданий они не испытывают, но знают, что отвергнуты Богом. Скупое перечисление имен собственных, скорее информативное, чем пробуждающее эмоции, завершает песнь.
Упоминание о Лимбе Предков, именуемом Лоном Авраамовым (Лк 16: 22), и о Лимбе, где находятся души младенцев, умерших без крещения, известны в теологии, идея поместить туда добродетельных язычников, как свидетельствует Франческо Торрака{103}, принадлежит Данте. В тяжелые, бедственные времена поэт ищет оплота в великой римской истории. Он хотел почтить ее в своей книге, но не мог не знать — как замечает Гвидо Витали, — что излишняя приверженность к античному миру идет вразрез с задачами его Веры. Данте не может, вопреки ей, спасти своих героев; он воображает их в обители зла, Аде, лишенных возможности видеть Бога на небесах и принадлежать ему, и сострадает их таинственной судьбе. Спустя годы, изображая Небо Юпитера, он возвращается к этой проблеме. Боккаччо находит, что между написанием VII и VIII песней «Ада» большой перерыв, вызванный изгнанием Данте, полагая, что стих «Io dico, seguitando ch’assai prima»[80] содержит намек на реальные события, хотя гораздо более ощутимо различие между песнью о замке и следующими за нею. В V песни Данте заставляет Франческу да Римини произнести бессмертные слова; в предыдущей он не дает говорить ни Аристотелю, ни Гераклиту, ни Орфею, если даже и думает об этом приеме. Задуманное или случайное, их молчание усиливает мрачность всей сцены. Бенедетто Кроче пишет: «В высоком замке, где присутствуют великие люди и мудрецы, сухое сообщение занимает место усмиренной поэзии. Восхищение, благоговение, печаль — все эти чувства лишь обозначены, но не раскрыты» («La poesia di Dante»[81], 1920). Комментаторы отмечают контраст между средневековой архитектурой замка и его античными обитателями; такое смещение или смешение, характерное для живописи того времени, усиливает сходство всего эпизода со сновидением.
В замысле и написании песни IV можно отметить ряд положений теологического свойства. Прилежный читатель «Энеиды» представляет себе усопших в Элизиуме либо в каком-то средневековом варианте этих счастливых полей; в строке «in luogo aperto, luminoso e alto»[82] содержится реминисценция могильного холма, откуда Эней видит своих римлян, «largior hic campos aether»[83]. По причинам теологическим Данте должен был поместить свой высокий замок в Ад. Марио Росси{104} усматривает в этом столкновении поэтического и формального, божественного прозрения и жестокого приговора внутреннюю противоречивость песни и источник различных несоответствий. В одном месте Данте говорит, что воздух дрожит от бесконечных вздохов; в другом — что на лицах великих теней нет ни печали, ни радости. Способность поэта к всеведению еще не достигла полного расцвета. Этому недостаточному умению поэта мы обязаны ощущением некоторой застылости, неотъемлемой от ужаса, который вызывают замок и его обитатели, или узники. В нем есть нечто схожее с удручающим музеем восковых фигур в этом мирном убежище. Вооруженный и праздный Цезарь, вечно сидящая возле отца Лавиния{105}, уверенность, что завтрашний день будет неотличим от сегодняшнего или вчерашнего. В дальнейшем в одном из стихов «Чистилища» говорится, что тени поэтов, которым запрещено писать, так как они в Аду, проводят вечность за литературными спорами[84].
Ужас, царящий в замке, определяется причинами словесного порядка, а не глубинной подоплекой. Богослов сказал бы, что отсутствия Бога достаточно, чтобы сделать замок ужасным. Возможно, он согласился бы с терциной, в которой изобличается тщета земной славы:
Я предложил бы другое объяснение, личного свойства. В этом фрагменте «Комедии» Гомер, Гораций, Овидий и Лукан представляют собою проекции, или фантазии, самого Данте, который знает, что он не ниже их в действительности или по своим возможностям. Это тот же тип людей, что и Данте в собственных глазах, а в будущем — в глазах других: известный поэт. Тени великих людей принимают Данте в свое собрание:
Это образы сна Данте, едва отделившиеся от спящего. Они ведут нескончаемые беседы о литературе (чем еще могут они заниматься?). Ими прочитана «Илиада» или «Фарсалия» или написана «Комедия»; им нет равных в их искусстве, и тем не менее они пребывают в аду, поскольку их забыла Беатриче.
МНИМАЯ ЗАГАДКА УГОЛИНО{106}
Я (и никто на свете) не прочел всех комментаторов Данте, но подозреваю, что загадку 75-го стиха предпоследней песни «Ада» они выдумали сами, смешав искусство с реальностью. В этом стихе пизанец Уголино{107}, рассказывая о гибели своих детей в Голодной Башне, признает, что голод сильнее горя: «Poscia, piú che’l dolor, pote il digiuno»[87]. К старинным комментаторам мой упрек не относится; для них в этом стихе не было никакой загадки, поскольку все они понимали его одинаково: горе не смогло убить Уголино, а голод — смог. Из этого исходит и Джефри Чосер в своем незамысловатом резюме эпизода{108}, вкрапленном в «Кентерберийские рассказы».
Вернемся к самой сцене. В ледяной яме круга девятого Уголино беспрерывно вгрызается в затылок Руджери дельи Убальдини, отирая окровавленный рот волосами жертвы. Он поднимает уста (не лицо!) от мерзостного брашна и рассказывает, что Руджери предал его и бросил вместе с сыновьями в темницу. В узком окне застенка он перевидал немало сменяющих друг друга лун, пока ему не приснилось, как Руджери во главе голодной стаи гончих теснит к горе волка и его волчат. Утром он слышит стук молотка, заколачивающего вход в башню. В полной тишине проходят день и ночь. Уголино от горя кусает себе пальцы, сыновья думают, что его мучит голод, и предлагают отцу свои зачатые им тела. На пятый и шестой день они один за другим умирают у него на глазах. Ослепнув, он разговаривает с умершими, обливает их слезами и ощупывает в темноте; затем голод пересиливает муки.
Я уже упоминал, как толковали этот эпизод старинные комментаторы. Рамбальди де Имола в XIV веке пишет: «Речь здесь о том, что голод побеждает даже того, кого не могло осилить и убить горе». Из новейших комментаторов эту версию поддерживают Франческо Торрака, Гвидо Витали и Томмазо Казини. Первый видит в словах Уголино оцепенение и муки совести, последний добавляет: «Нынешние толкователи выдумали, будто Уголино в конце концов насытился телами своих детей, — вымысел, противоречащий как природе, так и истории», — считая сам спор бессмыслицей. Таково и мнение Бенедетто Кроче, полагающего, что из двух версий традиционная последовательней и правдоподобней. Резонно замечание Бьянки{109}: «Иные думают, будто Уголино пожрал плоть своих детей, — мысль несообразная, но трудно опровержимая». Луиджи Пьетробоно{110} (к нему я еще вернусь) считает, что стих намеренно оставлен загадочным.
Прежде чем включиться в этот «бессмысленный спор», хочу ненадолго задержаться на единодушном самопожертвовании сыновей. Они умоляют отца взять тела, которые он им дал:
Подозреваю, это место вызывает у всех, кто им восхищается, тем большую неловкость. Де Санктис («Storia della letteratura Italiana»[89], IX) задумывается над неожиданными смысловыми связями противоречивых образов; Д’Овидио{111} отмечает, что «тонкий и сжатый рассказ о сыновнем порыве практически обезоруживает критика». А на мой вкус, этот пассаж — одна из редких в «Комедии» фальшивых нот. По-моему, он достоин не поэмы Данте, а пера Мальвецци{112} или похвалы Грасиана. Данте, думаю, не мог не чувствовать здесь фальши, отягощенной этаким хором четырех сыновей, приглашающих отца к людоедской трапезе. Напрашивается мысль, что Уголино лжет, то ли оправдывая совершенное преступление, то ли намекая на него.
Историческая загадка, совершил ли Уголино делла Герардеска в один из первых дней февраля 1289 года акт каннибализма, видимо, неразрешима. Другое дело — загадка эстетическая, литературная. Я бы сформулировал ее так: может быть, Данте хотел, чтобы мы думали, будто Уголино (Уголино дантовского «Ада», а не итальянской истории) пожрал тела своих сыновей? И рискнул бы ответить: Данте не хотел, чтобы мы так думали, он хотел, чтобы мы это подозревали[90]. Наши сомнения — часть его замысла. Уголино вгрызается в затылок архиепископа; Уголино снятся острые клыки гончих, рвущих волчьи бока («…e con l’agute scane // Mi parea lor veder fender li fianchi»[91]). Уголино, мучась, кусает себе пальцы; Уголино слышит немыслимое предложение сыновей — насытиться их телом; Уголино, уронив загадочную строку, снова вгрызается в затылок архиепископу. Одно действие за другим наводят на мысль о чудовищном поступке, предвозвещают его. У каждого из них — двойная роль: они — часть рассказа и в то же время предвосхищение будущего.
Роберт Луис Стивенсон («Ethical Studies»[92],110) замечает, что герои книг — это сплетения слов; к этому, как ни кощунственно, сводятся Ахилл и Пер Гюнт, Робинзон Крузо и Дон Кихот. Но ровно к тому же — и все могучие цари, правившие миром: вереницей слов остался Александр, другой Аттила. Тогда Уголино — это цепочка слов, растянувшаяся на тридцать терцин. Входит ли в это сплетение образ каннибала? Скажу еще раз: мы вынуждены остаться при этой мысли, ужасаясь и не веря себе. И отвергнуть и признать чудовищное преступление Уголино было бы не так страшно, как догадываться о нем.
Мысль, будто любая книга состоит из слов, выглядит пресной аксиомой. И все-таки каждый уверен, что форма без труда отделяется от содержания и десяти минут беседы с Генри Джеймсом вполне хватит, чтобы уяснить «подлинный» сюжет «Поворота винта». Не думаю; по-моему, Данте знал об Уголино не больше, чем говорят его стихи. Шопенгауэр заявлял, что первый том его главного труда — это единая мысль и способа передать ее короче у него не было. Данте, в свою очередь, сказал бы, что все известное ему об Уголино надо искать в его столь горячо обсуждаемых стихах.
Очутившись перед несколькими возможностями в реальности, в истории, мы выбираем одну, отказываясь от прочих; иное дело — зыбкое время искусства, сходное со временем надежды или забвения. В этом времени Гамлет и умен и безумен разом[93]. Во мраке Голодной Башни Уголино пожирает и вместе с тем не пожирает дорогие тела, и эта колеблющаяся неокончательность, это замешательство и есть та странная материя, из которой он соткан. Таким, погибающим двумя разными смертями, он привиделся Данте и будет видеться бесчисленным поколениям.
ПОСЛЕДНЕЕ ПЛАВАНИЕ УЛИССА{113}