Поскольку центр тяжести в борхесовской эстетике перенесен, как уже говорилось, на контекст, а смысловым, порождающим смысл началом выступает смена этого контекста, фигурой, организующей речь, делается, понятно, воображаемый читатель. Точнее, писатель, непривычным образом соединяющий в себе читателя и критика, иначе говоря — переводчик. В этом смысле проблема перевода как бы резюмирует все предыдущие темы — зрения и письма, языка и книги, своего — чужого и т. д.

Для писателя, тем более — столь активно работающего, Борхес переводил много, и стихами, и прозой. Он не раз возвращался к теме перевода в эссеистике и интервью: впрямую этому посвящены, если не говорить о парадигмальной новелле «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“», борхесовские эссе «Два способа переводить» (1926), «Переводы Гомера» (1932), «Переводчики „Тысячи и одной ночи“» (1936), «Загадка Эдварда Фитцджеральда» (1951), большое интервью журналу «Юг» «Труд переводчика» (1975)[27].

Саму тему перевода Борхес считал для литературы — верней, для определения того, что считают литературой и как в литературу верят, — центральной: «Вряд ли есть другая проблема, до такой степени неразлучная с литературой и ее скромными таинствами, как проблема перевода, — начинается эссе „Гомеровские переводы“ — <…> лучшего примера для споров об эстетике не подберешь»[28].

По Борхесу, главная болевая точка в проблеме перевода — идея окончательного, единственного и неповторимого текста, а значит, и варианта, черновика. По конструкции архаическая (подразумевается пра- и архи-текст, от которого нельзя отступать), она представляет собой крайнюю степень абстракции, причем очень поздней (имеется в виду всего лишь один, отдельный текст, который легко забыть, ничего не стоит исказить и т. п.). Сверхзначимость самого подобного представления, можно сказать, мистика оригинала состоит в том, что он, с одной стороны, всегда уже есть (почему от него недопустимо отклоняться даже в единственной запятой), а с другой — его невозможно достигнуть (почему и всякий перевод приблизителен, а переводы быстро устаревают, тогда как оригинал вечен). Отсюда — неустранимо двойственная роль переводчика — копииста и со-творца.

Борхес мог бы сказать, что раздвоение здесь предопределено проблемой тождества (и тождества даже не столько текста, сколько автора), а представлено как проблема времени. Чтобы это продемонстрировать, он специально полемически разводит два измерения переводческой роли, представляя их как два типовых подхода к переводу, два образцовых способа переводить: «В общем, по-моему, есть два типа переводов: в основе первого — буквализм, в основе второго — перифраза. Первый отвечает романтическому складу ума, второй — классическому <…> Умы классического склада занимает произведение, а не его автор. Они верят в совершенство и ищут совершенства. Частность, редкость, случайность им не интересны. Разве красота поэзии не должна быть такой же, как красота луны: вечной, непогрешимой, бесстрастной? <…> Романтики, напротив, домогаются не произведения, а человека. Человек же (как знает каждый) — не прихоть и не архетип: он — такой, а не этакий, он живет в данном месте, у него есть тело, родословная, запас сделанного и несделанного, настоящее, прошлое, будущее и его собственная смерть. Осторожнее с каждым его написанным словом!»[29] Писатель какого из двух типов пишет сами эти слова? Разберемся.

Перевод как проблема («задача переводчика», по формуле Вальтера Беньямина) возникает тогда, когда проблемой становится адресат текста. То есть адресат и понимание (употребление) текста больше уже не предопределены им самим, его статусом (например, сакральным или домашним) и назначением (скажем, служебным), и текст обращают к чужаку. Понимание, перевод, передача, истолкование смысла становятся теперь, можно сказать, отдельными измерениями текста, почему и возникают особые специалисты в этих областях. Один из них — переводчик (профессиональный переводчик). Его горизонты, пределы его понимания и работы в каждом конкретном случае заданы тем, как он представляет себе своего адресата, «читателя», а соответственно и «литературу»; отсюда основополагающее значение самой идеи «книги книг», будь то Библия или Гомер, Шекспир, Данте или Сервантес (отсылка к национальным гениям тут неслучайна, перевод в интересующем меня здесь смысле возникает лишь при создании национальных литератур, в разрыве между всеобщим и национальным, который переводчик и фиксирует, и обживает, и пытается преодолеть, и увековечивает). В обычных случаях это значит, какова для переводчика дистанция между значимым для него воплощением «литературного разума» (всеобщим, «высшим» адресатом, Другим с большой буквы, тем, кто знает и понимает в слове и литературе всё, — подобным господом богом может быть просто редактор или главный редактор) и самым непонимающим из читателей, которому все нужно объяснить. Возражая критикам, утверждающим, что аргентинцы все равно не поймут гениального «Ворона» Эдгара По так, как понимают его североамериканцы, Борхес говорит, что дело не в гениальности неистового американского романтика, смысловой бездонности его уникального стихотворения и проч., — простейшую песенку Каррьего чилиец не поймет так, как житель буэнос-айресских окраин (вот этот воображаемый «чилиец» и представляет здесь для Борхеса культурного чужака[30]). Перевод обычно делается в расчете на второго, другого с маленькой буквы (стилистический регистр выдерживается, отбор и понимание ключевых слов строятся исходя из его «уровня»), но всегда в перспективе первого, Другого с буквы заглавной: обращением к нему (к Музам) задается значимость литературы, переводимого текста и самого занятия переводчика. Идея такой условной всеобщности (словесной республики под предводительством литературного разума) и выступает в новой европейской истории основой переводческого занятия, принципом переводимости. Вокруг этой точки, или оси, кристаллизуются различные исторические типы перевода и переводчика[31].

В самом общем виде (это, конечно же, идеализированные типы, и ни один из них никогда не бывает единственным и всеобщим, они по-разному выражены в разных ситуациях и в разные эпохи, а часто и у одного переводчика и даже в одном его переводе) я бы выделил в соответствии с воображаемым статусом переводимого текста такие принципиальные разновидности перевода и самого подхода к переводимому:

— «буквальный», «точный» (подстрочный, словарный, лингвистический, учебный) перевод; переводчик исходит при этом из идеи подобия, если не равенства языков, как в элементарном двуязычном словаре или разговорнике: слева — выражение на чужом языке, справа — эквивалент на родном, между ними иногда транскрипция на всеобщем;

— «литературный», «выразительный», «художественный»; для такого переводчика избранный им замечательный текст понятен, а в «родном» языке для его передачи уже есть «всё», нужно только добраться до вторых и третьих планов смысла, до языковых залежей и россыпей — народного разговорного языка, специальных языков, социальных наречий и проч.; такую реалистическую эстетику характерного (придерживающиеся ее переводчики любят переводить «не совсем классиков» или «заново перечитывать» подзабытую классику) Борхес не без иронии, но вполне справедливо именует «романтической»;

— «истолковывающий» перевод, причем толкованию здесь подлежат не только несущие или экзотические слова (эти последние как раз легче всего найти по готовым словарям — таков принцип буквального или учебного перевода и комментария, где комментируется именно то, для чего можно найти готовый эквивалент в других текстах), но едва ли не прежде всего — принципы их подбора и соединения, то есть сам процесс смыслообразования. Перевод здесь и есть комментарий (литературно-критический, культурологический, культур-языковой, историко-философский и т. д.);

— «поисковый» перевод; здесь переводчик идет от того, что любой «оригинал» есть только черновик, причем анонимный; в этом смысле любое высказывание есть перевод, и в «родном» языке ничего «готового» нет, его еще надо придумать и задним числом обосновать как «свое» или пометить, «сдвинуть», «вывернуть» как «чужое» и т. п.

Этот последний тип перевода Борхес, насколько могу понять, и называет «классическим». Им он, по-моему, прежде всего и занимается. Я бы здесь говорил даже о новой литературной антропологии, которую имеет в виду Борхес при своих рецензионных оценках и разворачивает в собственной переводческой работе. В его версии «человека литературного» как «человека переводящего» мы, что характерно, вообще не найдем таких характеристик, как знание языка — будь то чужого, будь то родного (переводы, чаще всего обсуждаемые Борхесом — скажем, поэм Гомера и сказок «Тысячи и одной ночи», — сделаны с языков, которых писатель вообще не знал; ср. настойчиво повторяемую им реплику о незнании греческого Дантом и Шекспиром). Скорее, здесь важны такие качества, как сознательность, собранность, внимание (вместе с тем Борхес все время помнит, что постоянно держаться на высоте предельной сосредоточенности невозможно, отсюда новые и новые прочтения одного текста, которыми мы во многом обязаны не столько рождению нового интереса, сколько забвению старого смысла). Как способность к перевоплощениям, анти-повторяемость, я бы даже рискнул сказать, «не-верность» — неверность тексту, неверность самому себе, сказанному автором или тобой прежде[32]. Как, наконец, предчувствие будущего, сознание собственной неокончательности, неизбежности временного разрыва и перетолкования сказанного, открытости текста в завтрашний день и непредвосхитимости его перемен вместе с изменениями языка, мысли, человеческого сознания[33].

Соответственно, главными для Борхеса были даже не переводы отдельных книг (таких работ у него как раз не очень много — Фолкнер, Вулф, Мишо), а случайные, полускрытые, «косвенные», говоря его любимым словом, заведомо неклассические формы перевода: отрывок, процитированный в рецензии, фрагмент, переведенный (и нередко с третьего языка-посредника) для антологии, всевозможные «Музеи», «Надписи» и тому подобные жанры в виде приложений к собственным книгам и проч., собственный текст, выданный за перевод, и наоборот. Перевод для Борхеса — не просветительская транспортировка всеобщей, готовой и обязательной классики с одного языкового склада на другой. Поэтому и «реалистический» подход к переводу (как и вся стоящая за ним эстетика реалистического романа XIX века) для него — достояние лишь одной и, в общем, не такой уж длинной литературной эпохи, которая к тому же, видимо, завершилась. «До» нее пишущие свободно создавали свои книги из любого подручного материала, далеко не в первую очередь заботясь при этом о «точности» (поскольку не знали позднейшего понятия литературы, автора, книги и подобных им буржуазных правово-экономических установлений). «После» нее, уже в собственно борхесовское время, все эти категории, не теряя своего смысла на рынке и в суде, были поставлены под сомнение в культуре. Всякому сколько-нибудь сознательному, литературно-совестливому писателю пришлось теперь задаться вопросами, как и для кого писать, как быть писателем. Из чего и родилась борхесовская литература, вобравшая, наряду со многим прочим, его чувства и мысли читателя, критика, переводчика.