Одна бесконечность здесь — это бесконечность вбирания в себя, способности быть всем; таково зеркало в «Элегии о саде» («…мы и есть грядущее былое»), таково облако в «Облаках»: «В малейшем облаке — весь мир со всею// бездонностью» или «Ты — облако, и море, и забвенье,// и все, что за чертой исчезновенья», — то есть даже и твое неведомое тебе запредельное для тебя будущее. Это
Так борхесовские посвящения ведут его и нас от «я» к «ты» («Я — это Ты», по известному афоризму Новалиса). Другое освящается именем другого, отдается под охраняющий знак этого имени, поскольку другому и принадлежит. Оно — как твое — и не существовало бы без него, тебе оно было только подарено, а значит, твой дар — ответный, возвратный: «Отдать можно только то, что принадлежит другому». Или словами другого поэта: «Оказывается, что ни полслова // Не написали о себе самих…»[6]
Понятно, такое понимание мотивировано у позднего Борхеса чувством близкого ухода или (одно здесь входит в другое и обозначает его) немыслимого разрыва во времени с юной спутницей, которой предназначена даримая им книга, ее «игра символов». Конечно же, но не только. У борхесовских посвящений есть более общий смысл (и обостренное чувство своего конца — одно из условий подобного смысла): они — из разряда таких «вещей», как дар, обет, жертва, молитва, прощение, благодарность, любовь… В этих особых — поскольку, вероятно, основополагающих и простейших — формах человек решается шагнуть за пределы одиночества и утвердить обращенность к другому в качестве исходного факта жизни, мысли, творчества дорастает до сознания взаимности как первоматерии осмысленного существования. Подобным сознанием продиктованы, по-моему, оба главных и итоговых замысла Борхеса, венчающих его жизнь, — книга путешествий «Атлас» и книга предисловий «Личная библиотека». Каждая из них многократно и по-своему неисчерпаема.
Показательна для книги «Атлас» словесная стратегия миниатюры «Стамбул»[7]. Каждый смысловой поворот нескольких ее строк как бы уничтожает только что сказанное, выводя его в новую и новую смысловую перспективу. Судите сами. Полстраницы текста открываются замечанием, что все известное нам о Карфагене (отсылка к флоберовской «Саламбо») мы знаем только со слов его врагов, а они безжалостны, — нечто подобное произошло и с Турцией. «Что я мог узнать о Турции за три дня?» — спрашивает затем автор-рассказчик. Он видел то, что было скрыто от слепого (на странице слева — любительская фотография залитого светом старика на фоне Айя-Софии: это снятый Марией Кодамой Борхес открытыми и невидящими глазами смотрит, как можно понять, прямо на солнце), он слышал ушами европейца «сладчайший» язык, которого не понимал. При этом ему припоминались глубины истории Запада и собственные «северные истоки»: не находящие пристанища, бесследно прошедшие по миру скандинавы и бежавшие из Англии после поражения при Хастингсе саксы, составившие гвардию византийского императора. Начало и конец смыкаются. Итог: «Бесспорно одно. Мы должны вернуться в Турцию, чтобы начать ее открывать». Кто-то может сказать, что вместе с поводырем ничего не увидел и не услышал, но никто не скажет, что это путешествие было бесплодным, а рассказ о нем бессодержательным. Бесспорно одно: оно не было туристическим (не зря Борхес предупреждает, что его книга — «
Так что здесь, как и в случае с «устным Борхесом», перед нами снова подрыв, выворачивание, опровержение, казалось бы, взятых на себя жанровых ограничений, а стало быть, и типовых читательских ожиданий. Еще явственней это в миниатюре «Гостиница в Рейкьявике» (обратим внимание на то, что не один текст в книге путевых впечатлений ограничивается «путешествием вокруг собственной комнаты» — гостиничным номером, в котором, как в мадридском отеле, рассказчик к тому же на трое суток заперт и прикован к одному месту[9]). Слева на фотографии — плоский, однотонно темный силуэт (Борхеса), как будто вырезанный из бумаги на контражурном фоне слепящего окна, рядом — тоже белый, но более густого оттенка прямоугольник (столб) комнатной колонны. Смысловой центр заметки, ее микрооткрытие (вокруг них все составляющие книгу записи и выстроены), — «странное чувство, которое дарят вещи, напоминающие изначальный образ», та «первозданная радость», которую передают впервые открывшиеся «чистые формы Эвклидовой геометрии: цилиндр, куб, шар, пирамида». И это рассказ о путешествии? Скорее, притча о творчестве. Точно так же художник в миниатюре «Памятник» (поп-скульптор Клаас Ольденбург, тоже, кстати, викинг, добравшийся до берегов Америки) вдруг «увидел то, чего с начала мира не видел ни один живущий. Он увидел пуговицу. Увидел это повседневное приспособление, доставляющее столько трудов пальцам, и понял: чтобы передать откровение, явившееся ему в образе этой простейшей мелочи, нужно увеличить ее до невероятных размеров и создать огромный светлый круг, который мы и видим теперь на этой странице и в центре одной из площадей Филадельфии».
В этой книге ее рассказчик Борхес и его герои (Грейвс, Ольденбург, Луллий и другие) — очевидцы невидимого. Казалось бы, они вглядываются в наипростейшее. Но, оказывается, его еще надо искать и искать в обступающей гуще того, что само бросается в глаза: дороги к нему образуют особое пространство, и время этого пути — тоже иное. Парацельс в новелле «Роза Парацельса» мягко останавливает не в меру ретивого ученика, ждущего чудес, ищущего философский камень и требующего указать ему кратчайший путь: «Путь это и есть Камень. Место, откуда идешь, это и есть Камень». Пользуясь названием давнего борхесовского эссе, можно сказать, что это путь между Некто («бесконечностью само-») и Никто («бесконечностью все-»). Вектора направления здесь не может быть, поскольку каждая из этих бесконечностей включает другую: важна всегдашняя возможность и ощутимость перехода. Знак этого перехода — «я», символ, который и сам состоит из символов. Среди тех из них, которые «вычеканил» Борхес («Нет такого писателя с мировой славой, который бы не вычеканил себе символа…»[10]), наиболее известен, вероятно, Алеф. «Атлас» это своего рода новый «Алеф», автор-герой которого как бы понял, что он и есть этот Алеф, включающий в себя «всё». Перечисляя дорогие для себя перекрестки Буэнос-Айреса, Борхес заканчивает миниатюру: «Это может быть любое из пересечений, на которые щедра неохватная шахматная доска. Это могут быть они все и тем самым их невидимый прообраз».
Здесь перед читателем снова любимая Борхесом геральдическая фигура «mise en abime»[11]. Целое, которое входит в себя частью: таков Симург в часто цитируемой Борхесом аттаровской «Беседе птиц», такова Ева как «прекраснейшая из своих дочерей» в мильтоновском «Потерянном рае»[12] и т. д. и т. д. Одно есть вместе с тем другое, но не такое же, а переносящее на иной уровень смысла. Такой переход по своему устройству и есть поэтическая метафора, которая ведь всегда символически указывает на потерю и несет в себе, представляет собой ее след. Если довести здесь метафору до предела и пользоваться излюбленными символами Борхеса, то это потеря Рая; ср. в борхесовском «Обладании прошлым»: «Единственный подлинный рай — потерянный»[13]. Напротив, в простом передвижении от одного предмета или места к смежному с ним работает механизм метонимии. Он образует исходную конструкцию (смысловую матрицу) прозы. Разворачиваясь, метонимия дает сюжет путешествия, связывающего похожее, одноприродное, откуда, кстати, и сопровождающая туризм скука, от которой неустанно бегут и к которой неизбежно приходят. Борхесовский «Атлас» (и вообще символика пути у Борхеса) — пародийный подрыв чисто пространственных перемещений[14].
Важен здесь, как уже говорилось, не путь, а знак перехода. Вероятно, намек на это образует внутреннюю сюжетику стихотворения «Забытый сон» (сб. «Тайнопись»), наводит на смысл его центрального символа:
Рискну предположить, что «двери» здесь указывают на существующий, но не предрешенный, всегда присутствующий в сознании, но никогда не окончательный смысл. Он может состояться только как открытый — открытый истолкованию и действию. Истолкованию действием. Потому символ здесь и вызывает к жизни ответное слово, размыкает немоту в речь, ведя ее через условный глагол «понял бы» к стоящему в конце местоимению (место-имению!) «всё»[15].
Среди перечня символов, составляющих «я», в стихотворении «Yesterdays» (сб. «Тайнопись») упоминаются стоявшие в отцовской библиотеке времен раннего борхесовского детства «томá, // которые листались не читаясь». Символ для книгочея Борхеса, конечно же, не случайный. Напомню, что в «Хранителе книг» (сб. «Хвала тьме») бережно хранимые свитки тоже остаются непрочитанными: их потомственный верный страж, замурованный в башне,
С одной стороны, тут, конечно, слышна — воспользуюсь сквозным борхесовским словом — усталость. В поздней новелле «25 августа 1983 года» альтер эго Борхеса, перешагнувший на девятый десяток, подытоживает: «Каждый писатель кончает тем, что превращается в собственного бесталанного ученика»[18]. «Я написал невероятно много», — признает он. «И в конце концов понял, что потерпел неудачу», — находчиво парирует его молодой собеседник. Впрочем, — учитывая, что последний видит перед собой свое же будущее, — уместно ли здесь так уж злорадничать? И какая в подобном предприятии может быть удача? Кто в XIX–XX веках, когда литература стала действительно литературой, преуспел в своем занятии? Да добейся он и впрямь триумфа, зачем бы он сам стал продолжать? И для чего этой
За Борхесом давно закрепилась слава «литературного писателя»; музейным повторением, «рисованием по образцам» видится нередко и его практика — создавать собственные или псевдонимные тексты как коллажи из других текстов. Однако в признании своего занятия переписыванием есть ведь и другая, почему-то редко привлекавшая внимание сторона — по-адамовски авангардный, романтически-иконоборческий, даже, если угодно, нигилистический, в ницшеанском смысле, подход к словесности. Он для Борхеса как раз весьма значим, причем на протяжении всей жизни (см. в конце настоящего тома Указатель упоминаемых Борхесом имен — имя Ницше в нем одно из самых популярных).
Мишель Лафон в свое время увидел в раннем борхесовском рецензировании 1920-1930-х годов процедуру переписывания, ставшую, по его мнению, одним из источников прозы писателя в последующее десятилетие[19]. Впрочем, первая из зрелых и, по-моему, лучших книг Борхеса «Всемирная история бесславья» осуществляла эту процедуру не в пример радикальней. А один из редких и чутких свидетелей уже последних лет Борхеса Жан-Пьер Бернес вспоминает, что в планах писателя тогда было переписать «Божественную комедию» и «Дон Кихота»[20]. Бернес, имевший доступ к личной библиотеке Борхеса и внимательно пролистывавший тамошние книги, проницательно замечает, что проза писателя во многом вышла из его читательских заметок на полях прочитанного: «Его дар заметки состоял в том, чтобы сделать из нее промежуточный, отчасти незаконный жанр — нечто среднее между прошлым чтением и предстоящим переписыванием <…> письмо у Борхеса неотделимо от чтения»[21]. Подобные заготовки для будущих дайджестов и легли в основу «Личной библиотеки» — книги, которую Борхес «нашел» среди прочитанных им книг неведомо для их авторов, больше того, которая — и тоже как бы помимо автора — сложилась за жизнь сама собой (многие включенные в нее предисловия — старые заметки Борхеса-рецензента). Книга-криптограмма, книга-скраббл, то ли составленная из других книг, то ли среди них в конце концов растворяющаяся.
Напомню, что Борхес не раз делился с читателем набросками собственных вещей, разворачивая их впоследствии в «полные» тексты. Так, через множество сокращений, развертываний и переиначиваний прошел ранний замысел «Мужчины сражались», ставший в одном из воплощений новеллой «Мужчина из Розового кафе». Так, будущая «Вавилонская библиотека» была конспективно изложена во «Всемирной библиотеке», а «Фунес, чудо памяти» in писе содержался в «Отрывке о Джойсе» (где автор, в частности, писал, что подобные дайджесты «на свой странный и зачаточный лад» оправдывают его писательское существование, — наст. изд., т. 1, с. 525[22]) — Важность такой намеченной или задуманной, но не написанной книги, точнее — важность подобного писательского признания и постоянного сознания того, что в рамках другой эстетики назвали бы «сырым наброском» или «творческой неудачей», для биографии и поэтики Борхеса 1920-1940-х годов специально обсуждала Анник Луи[23]. Я здесь подчеркну в этой теме лишь несколько моментов.
С классических требований «внутренней» целостности и законченности, на которых стоит эстетика шедевров, Борхес переносит центр тяжести на, казалось бы, «внешний» контекст. Рамки понимания — вот что задает у него смысл. Поэтому фрагментирование текста, извлечение отдельной мысли, пассажа, абзаца из контекста и трансплантация его в другой становится способом письма, а семантика текста определяется его прагматикой, формой существования. В своих многочисленных «Антологиях» Борхес — как веками задолго до эстетики шедевров делала это словесность и Запада, и Востока — сворачивает и разворачивает сотни разноприродных и разностильных текстов различных литератур мира, составляя из них калейдоскопический узор, который слегка, но ощутимо меняется от антологии к антологии. Ровно то же самое он делает и в «Личной библиотеке»: фрагментирует, обнажает до конструкции, переносит в другой контекст и обрамляет заново, фактически составляя нечто вроде аннотированного оглавления прочитанного в течение жизни.
Как ни парадоксально вроде бы относить это к признанному «стилисту» Борхесу, подобная процедура резюмирования текста, его спорадического перенесения и развертывания уже в другой смысловой среде, замечу, делает вопросы стиля несущественными да практически и несуществующими. В этом борхесовские поиски смыкаются — если называть наиболее радикальных писателей-современников, читавших Борхеса с предельной личной заинтересованностью — с практикой, например, «притупления языка» у Беккета или отказом от стиля в принципиально осколочном письме Чорана (у последнего функцию резюме играют «черновые» записи в домашней тетради, которые перерабатываются, переакцентируются, перекомпоновываются затем, находя свое место в структуре подготовляемой книги).
Но по-своему «невидимы» еще и книги из собственной библиотеки Борхеса, которые он, видя все хуже и хуже, понемногу подбрасывал на полки Национальной библиотеки, «забывая», где это сделал (сюжетный ход, напомню, не раз повторявшийся в его новеллах — в той же «Книге Песка»). С подобным рассеиванием себя, примешиванием частиц себя к окружающему, невидимому и еще этим неисчерпаемому миру я бы сопоставил сцену пересыпания песка в микроновелле «Пустыня» (сб. «Атлас» — см. наст. том, с. 253). Рассказчик там набирает и через несколько шагов высыпает горсть песка со словами: «Я изменил Сахару» — и добавляет: «Память о той минуте — среди самых важных вещей, которые я вывез из Египта». Книга может стать «всеобщей», вероятно, лишь в одном смысле: сделавшись невидимой — привычной и не замечаемой как мир.
Но в этом смысловом узле «невидимой», или «исчезающей», «саморастворяющейся» книги есть и другая нить. Борхес здесь продолжает развивать свой авторский контр-проект или даже анти-проект «национальной литературы». Он по-прежнему не принимает панорамно-фотографическое видение прошлого и настоящего, которое для него остается чисто декоративной, неосознаваемо подражательной стилизацией европейского романа XIX века и не ухватывает в аргентинской реальности, может быть, самого основного — ее нероманности, вторичности, лоскутного характера, выморочности, бесконечного повторения.
Замысел Борхеса, как обычно, полемический и иконоборческий. Это невозможная с классической точки зрения национальная литература без эпоса, эстетика алефа — большого в исчезающе малом, целого в осколке[24]. Поэтому и в аргентинской истории, в ее словесности Борхес отбирает для себя в качестве объектов и ориентиров фигуры, чьи зыбкие, двоящиеся, исчезающие черты не годятся для памятников. Таковы герои неисполненных замыслов, гении бесследных разговоров, мастера вступлений и откликов, виртуозы мелкой шпильки — Груссак, Каррьего, Альмафуэрте, Фернандес. Именно в них для Борхеса — «сущность аргентинского» (в русле этой антитрадиции, к примеру, Рикардо Пилья назовет потом книгу эссе о национальной словесности «Аргентина в осколках» и сделает тему несуществования основой своего лучшего романа «Город, которого нет» — фантазии на темы бесконечных бесед и посмертно изданных текстов Маседонио Фернандеса).
Борхесовское письмо и вообще его творческое поведение противостоят эстетике шедевра, начиная, понятно, с идеи построения себя и своей жизни как шедевра. Картонному ячеству, стильной броскости романтической богемы и романтизированного массовой культурой «художника собственной жизни» Борхес и противополагает персональную невидимость, языковую неощутимость, слепоту к внешнему, отсутствие общих планов и дробность деталей, растворение в чужом — всю эстетику незначительного с ее идиосинкратическими перечнями невыразительных мелочей. Это справедливо, если говорить о принципах поэтики, это справедливо и для биографии — она несюжетна, бессобытийна, по ней никогда не снять кино.