Днем Ыни — скромная и ведомая служанка, присматривающая за беременной Герой и маленькой Нами, но ночью она становится романтической партнершей Хуна и жаждет удовлетворить всего его желания. Домоправительница Бёнсик начинает замечать изменения в теле у своей подопечной и подозревать ее в тайных отношениях с хозяином дома, как только Хун становится слишком щедрым и преподносит молодой девушке конверты с деньгами за «хорошую работу». Позже ночью она подсматривает за любовниками в спальне и решает рассказать хозяйке дома о беременности Ыни.

Незапланированная беременность служанки нарушает естественную и привычную для семьи гармонию и развязывает узел интриг среди женщин. Бёнсик как опытная и преданная, но раздираемая чувством ненависти и обиды от того, что так и осталась второсортной в глазах тщеславной семьи, раскрывает Гере пороки ее супруга. В этом доме проблемы решаются только одним способом — деньгами, но когда деньги не помогают, проблема устраняется с максимальной жестокостью.

Проникновенная, сложная, опустошающая, трагичная и суровая история о женском несчастье и классовом неравенстве. Шесть главных персонажей ближе к концу ленты сплетаются в один запутанный клубок, виновниками возникновения которого являются абсолютно все — от хозяина дома и его супруги до самой главной героини и более взрослой прислуги.

Оригинальная «Служанка» развивалась в качестве напряженного триллера, но ремейк стал тяжелой и депрессивной драмой с характерным для азиатского кино экстримом, который стал активно развиваться после семидесятых годов.

Корейские режиссеры в этот период начинают удерживать зрителя у экрана тем, что не зацикливаются на условностях одного жанра, а постоянно раздвигают границы и комбинируют эти жанры, обманывая зрительские ожидания. Корейские авторы эстетизируют насилие благодаря эмоциональности и открытости, что зачастую становится несвойственным западному зрителю, который не привык к изображению извращенных сцен.

Первооткрывателем южнокорейского авторского кино и основателем «азиатского экстрима», который пугает своей жестокостью и неповторимой абсурдностью, считается мировой классик и один из важнейших игроков кинематографа двадцать первого века, дебютировавший с первой полнометражной лентой в конце прошлого века, — великий и ужасный Ким Кидук. Давний фаворит международных кинофестивалей ассоциировался с корейским авторским кино в начале нулевых. За первые десять лет карьеры режиссер снял тринадцать фильмов. Начиная с двухтысячного года, он показывал корейское кино и собственные фильмы в восточных и других странах, в частности, в России, Европе и Америке. Ким Кидук — обладатель «Золотого льва» Венецианского кинофестиваля за фильм «Пьета», а также четырех наград Венецианского кинофестиваля и трех наград международного кинофестиваля в Карловых Варах, лауреат Берлинале на «Серебряный медведь».

Его обвиняли в вербальном и сексуальном насилии, домогательствах и создании экстремальных ситуаций на съемках. Прямые доказательства вины суд не установил, но режиссера обязали выплатить штраф, а его ответные иски о клевете не удовлетворили. Но и без этого скандала его не принимали на Родине и часто обвиняли во «взгляде иностранца», который в своих работах создает неверные стандарты Южной Кореи. И чем больше новых имен узнавали зрители — Пон Джунхо, Пак Чханук — тем более архаичным казался Ким Кидук.

За последние двадцать лет своей жизни южнокорейский режиссер прошел путь от победоносного первооткрывателя Азии, которому были рады на всех фестивалях мира, до изгоя, который сам выступал и постановщиком, и сценаристом, и оператором, и монтажером своего последнего фильма, снятого без бюджета в Казахстане. Судьба Ким Кидука — готовый материал для кинопроизводства. Причем это могло бы быть кино о самых важных для самого режиссера темах — двойничестве и одиночестве, насилии и искуплении, радикальной исключительности и печальной стагнации.

Азиатский экстрим Кидука пугает своей жестокостью, но является рефлексией на политику. В его картинах, как и у многих корейских режиссеров, поднимается тема классового неравноправия, а также рискованных отношений с женщинами. В картине «Плохой парень» поднимается вопрос эксплуатации сексуальной темы насилия в разных формах, вместе с тем создаются метафоры, аллюзии и аллегории.

Первая из тем, которую бессильно, но упрямо подытоживает этим фильмом Ким Кидук — тема двойничества и антитез. История про союз беспринципного бандита и благополучной сперва девушки, которую он своей садистской любовью превращает в проститутку, была не принята на престижном кинофестивале в Берлине. До этого премьера фильма прошла и на родине режиссера — в Пусане, на кинофестивале, где «Плохого парня» также освистали зрители и устроили забастовку за унижение женского достоинства. Так фильму, ставшему для Ким Кидука крупнобюджетным прорывом в миллион долларов, относительно не повезло. Бюджет дал режиссеру значительную свободу во время съемок и позволил максимально сосредоточиться на деталях мизансцены, а также удивить зрителя потрясающим музыкальным сопровождением трагической истории. Однако, несмотря на это, критики единогласно сошлись во мнении, что, в конечном счете, главным плюсом картины остается уникальный режиссерский стиль.

«Плохой парень» переносит зрителя в мир насилия, ревности, невыполненных желаний и глупых ошибок. По сюжету необычный парень Ханги сначала подсаживается к симпатичной студентке Сонхва, а потом начинает целовать ее, несмотря на сопротивление. Он совершает действия молча, и будет молчать на протяжении всей ленты, кроме одного эпизода, когда зритель поймет причину его странного поведения. Режиссер старательно оттягивает момент озвучивания главного героя, даже в моменты, когда Ханги разговаривает по телефону или с подчиненными. Как и почти все работы Ким Кидука — фильм немой, несмотря на частое появление человеческой речи. Всю информацию зритель получает исключительно через зрительный контакт с визуальным рядом, а недостающие части находятся самостоятельно на эмоциональном уровне.

Кадр из фильма «Плохой парень» (2001)

Первые довольно жестокие способы плохого парня подойти к Сонхва останавливаются ее парнем и несколькими прохожими, тогда он принимает участие в довольно грязной схеме. Девушка совершает ошибку, взяв, казалось бы, забытый кошелек, наполненный наличными. Ее задерживает владелец и заставляет заплатить огромную сумму или угрожает обратиться в полицию. Не имея денег, она подписывает контракт, в результате которого ее продают в проституцию, чтобы погасить долг. Попав в сеульский квартал красных фонарей, Сонхва пытается привыкнуть к новой жизни, но сильно страдает, ведь большинство клиентов либо пьяны, либо склонны к насилию. За уничтожением достоинства девушки через одностороннее зеркало наблюдает Ханги, которому и принадлежит публичный дом.