Хон Сансу иронично показывает, как сложно даются корейцам и японцам попытки вести беседу на чужом языке. Из-за того, что герои говорят на ломаном английском, все диалоги крутятся вокруг одних и тех же фраз, дословно повторяемых разными персонажами. Кажется, будто они учили язык по одному и тому же разговорнику. «Why are you here? Business or pleasure?», — спрашивают Мори все, кого он встречает. «I see, I see», — невпопад отвечают собеседники на его истории. Короткие и поверхностные светские беседы не могут удержать внимание зрителя, и через некоторое время из активного слушателя он превращается в активного наблюдателя. Пока на фоне кадра мерно протекает разговор «ни о чем», мы всматриваемся в игру теней, отражение стакана в отполированной поверхности стола, блики света на зеленых боках винной бутылки. В большинстве случаев камера статична, но в каждом фильме встречается несколько сцен с применением фирменного зума — грубого оптического наезда на предмет. Так во время грустного мысленного монолога Мори («Может быть, она [Квон] здесь больше не живет?») камера налетает на тарелку только что съеденного пибимпаба, по стенкам которой размазаны остатки соевой пасты. Посмотрите сюда. Любовь японца к кореянке — не цель, а лишь повод для того, чтобы рассказать историю о действительности. Обед Мори более реален, чем мечты о встрече с Квон, которыми он живет. Более реален, а значит и более значителен.

«Как можно быть искренним, постоянно повторяясь?» — восклицает подруга Камхи. «Точно, нельзя», — отвечает ей главная героиня (Женщина, которая убежала, 2020). После этого вывода Камхи в третий раз практически дословно пересказывает подруге историю, которую зритель слышал уже дважды: «Он уехал в командировку. Это наш первый за несколько лет день порознь. Мы почти никогда не расстаемся. За пять лет брака ни дня не провели вдали друг от друга. Он говорит, что любящие люди всегда должны быть вместе…». Существует ли муж, о котором она рассказывает? Зачем она раз за разом повторяет эту историю? Рассказ о муже — это звуковая рамка, которая необходима для того, чтобы вписать в нее содержимое. А Реальность Хон Сансу существует в тишине: в белом вине, покачивающемся в бокале, в прикосновении рук, в сухом кошачьем корме, рассыпанном у дверей квартиры. Все, что произносится вслух, тут же обращается в ложь. В разговоре герои обманывают, выдумывают, лукавят. «Думаешь, я приехала ради тебя? Вовсе нет», — говорит Камхи мужчине, которого, кажется, все еще любит. «Да, я довольна своей жизнью», — отвечает она на его вопрос, однако слова не звучат убедительно. Не нужно слушать, что говорят персонажи. Нужно смотреть на жизнь.

Кадр из фильма «Женщина, которая убежала» (2020)

В каждом фильме перед нами предстают небольшие зарисовки из повседневности. Вроде ничего особенного, но на фоне малозначительных диалогов раскрывается настоящая экранная поэзия. Она выражается в предметах, деталях. Почерку Хон Сансу характерны естественные интерьеры, однако их наполнение нельзя назвать абсолютно случайным: режиссер отбирает те или иные элементы действительности, которые репрезентируют жизнь корейцев. Его фильмы напоминают иллюстрированный путеводитель по сеульской действительности.

Зима. Девушка сидит в павильоне одного из дворцов («Прямо сейчас, а не после», 2015). В руках пузатая бутылочка ароматизированного бананового молока «Пингырэ» — напиток, который продается за 1,5$ в любом корейском супермаркете. Есть в этом что-то трогательное, детское, в то же время одинокое и щемящее. Сидеть на холоде и пить «Пингырэ» — это то же самое, что мерзнуть у закрытых павильонов ВДНХ и лизать Эскимо.

Кадр из фильма «Прямо сейчас, а не после» (2015)

Режиссер входит в художественную мастерскую («Прямо сейчас, а не после», 2015). Рядом с географической картой висит афиша KIAF за 2014 год. KIAF — ежегодная Корейская художественная выставка, одна из крупнейших в Азии. Можно начать гадать, что же хотел сказать автор: начинающая художница имеет амбиции и, может быть, мечтает об участии в этой выставке? Зачем иначе помещать в кадр плакат? А можно не увлекаться анализом. Просто плакат значимого события культурной жизни Сеула, просто висит.

Заходим в помещения. Проигрыватель пластинок у витрины с тортами — претензия на европейскость, аксессуар каждой уважающей себя сеульской кофейни (Холм свободы, 2014). Реклама корейского рисового вина, гласящая «Забудь саке! Чонха — традиционный мягкий вкус» — наоборот про корейскость, акцентирование национальной идентичности. Такие рекламные постеры и дешевые пейзажи в стиле восточной живописи — неотъемлемые составляющие интерьера небольших ресторанчиков, куда можно прийти с друзьями пожарить мясо и выпить. Несколько штрихов, и перед зрителем предстает живой Сеул. Город-мозаика, город-калейдоскоп, город-эклектика, в котором обычаи и современность, Азия и Запад, все сосуществует параллельно.

Кадр из фильма «Холм свободы» (2014)

Отличительная черта работ Хон Сансу — в наполнении кадра он не претендует на математическую точность. Режиссер показывает не «жизнь как она есть, а жизнь как она бывает»146. Нарушает принципы классической драматургии: черный зонт, контрастно висящий на белой стене, вовсе не означает, что к концу фильма прольется ливень («Женщина, которая убежала», 2020). Зато можно отметить, что наличие большого зонта (а лучше нескольких) — обязательное условие для каждого корейского дома. Сезоны дождей дают о себе знать.

Скучное небо, однотонные стены, чистые поверхности столов. Почему детали, описанные выше, так заметны? Потому что кадры Хон Сансу не перегружены, в них всегда много воздуха и пустоты. Кажется, пустота и обеспечивает то фундаментальное взаимодействие между составляющими кадра, которое не позволяет ему рассыпаться на отдельные детали. Своего рода точка гравитации, она становится центром статичных планов, вокруг нее строится повествование, она — цель рассказываемых историй.

Известно, что белый луч света содержит в себе все цвета спектра. Так же и пустота, которой дышат фильмы Хон Сансу, является высшей точкой проявления Действительности. Эта пустота не про отсутствие, а про всеобъемлемость. Она обладает онтологическим верховенством над всем остальным. «Все на ней основывается, все ею держится и получает от нее свой смысл»147.

«Опустошая» свои картины, Хон Сансу не дает зрителю ни утонуть в сюжете, ни заблудиться в мелочах. Напротив, редуцируя нарратив, он как бы отступает на пару шагов назад. Выбирает должную дистанцию, глядя с которой зритель начинает воспринимать картину целиком. И перед ним раскрывается обширная гладь реальности.

«Найти то, что скрыто на поверхности жизни», — пишет одна из героинь в качестве дарственной надписи на своей книге (Прямо сейчас, а не после, 2014). От сюжетности к диалогам, от диалогов к деталям, от деталей к их отсутствию — Хон Сансу шаг за шагом сводит на нет те составляющие, которые принято считать чертами кинематографа. Остаются эстетика, ритмика, поточность. Его фильмы подталкивают зрителя оставить логическое мышление и активизируют целостное, интуитивное познание. Режиссер включает в нас чистое, наивное, искреннее, способное к удивлению восприятие мира. Зритель начинает смотреть на вещи как бы впервые, что позволяет ему переживать настоящий момент, обыденная красота которого так притягательна своей спонтанностью и неповторимостью.

Столкновение с грубой действительностью в фильме «Поэзия» (Ли Чхандон, 2010)

Манакова Эвелина

Evelina Manakova

востоковед

Бывший сценарист Ли Чхандон дебютировал в качестве режиссера с фильмом «Зеленая рыба» (1997). Начиная с этого момента, его карьера стала развиваться стремительно и достаточно успешно. Фильм за фильмом режиссер попадал в номинации известных международных кинофестивалей148

В 2002 году «Оазис» попал в конкурсную программу Венецианского кинофестиваля, где получил специальную режиссёрскую награду и несколько других. С 2003 г. по 2004 г. Ли Чхандон занимал пост министра культуры и туризма Республики Корея. Тем не менее на своём режиссерском пути автор останавливаться не планировал. Кинокартина «Тайное сияние» в 2007 г. была отобрана в конкурсную программу Каннского кинофестиваля, где актриса Чон Доён получила приз за лучшую женскую роль. Нельзя не отметить, что в этом была и заслуга самого Ли Чхандона, ввиду распространенного для корейской киноиндустрии аутеризма.