<…> Музыка на Западе играет сейчас роль не выразителя каких-то глубоких настроений, конструктора воли к строительству общественных форм. Она играет роль, главным образом, оглушителя. Так смотрит буржуазия на все свои развлечения. В каждом городе есть один или несколько пылающих электричеством кварталов, которые ночью зазывают всякого, от рабочего до банкира, развлечься и вкусить законную награду за свои труды в качестве эксплуататора или эксплуатируемого.
Развлечения есть на все цены. Цель их – забыться, потому что никакой другой цели у буржуазии нет; она не может указать никакой цели, так как ее хищническая и паразитская сущность противоречит всякой морали, всякой социальной установке. Она говорит: работай, за работу получай плату и эту плату умей сейчас же превратить в наслаждение. Тем более бессмысленно копить, что, может быть, завтра будет война и твои деньги превратятся в черепки, поэтому реализуй их. Увеселения эти сопровождаются музыкой, главным образом танцевальной. Музыке придан характер блистательный, оглушительный. Она действует, как шипучее вино, очень быстро заставляющее забыть все окружающее и на несколько часов потонуть в блаженстве, которое буржуазия рассматривает как настоящую зарплату. Булка, пиво или пара штанов – это не есть настоящая заработная плата, а настоящая заработная плата – это приятные оглушители, приятные сладостные наркотики.
Погребение прошлого*
<…> Беда в том, повторяю, что Рейнгардт не только не верит в скучный и дешевый сюжет своей пьесы [«Актеры»]1, он попросту не верит в театр.
В пьесе есть сцена, в которой актер Спид хоронит свое прошлое под звуки джаз-банда и какое-то кривляние присутствующих. Рейнгардт своей новой постановкой тоже хоронит свое прошлое. Участвует в похоронах европейского театра.
Дело в том, что действие буквально ежеминутно прерывается для того, чтобы уступить место –
То мы присутствуем за кулисами, при том, как знаменитый мулат Денуэн делает чечетку, то перед вами выступает превосходный английский квартет певцов, то вам показывают фокусника-пианиста, то целую репетицию, где сверхпостижимым образом изгибается танцовщица-акробатка. То вы видите китайскую танцовщицу, то целый выводок хорошеньких girls и т. д. и т. д. до бесконечности.
Безжалостно рубит режиссер свое сосновое дерево, режет свой дешевенький ситец, безжалостно и бесцеремонно по отношению к театру подмигивает он публике: «Я же знаю, что вы скучаете в театре, но теперь я вставлю в дыру, которую пробил наудачу в своем действии, забавный эстрадный номер… вы развлечетесь!»
<…> Не характерно ли, что в Берлине, который приходится числить самым серьезным театральным городом Западной Европы, Рейнгардт, остающийся центральной фигурой берлинского театрального мира, во всемирно известном «Deutsches Theater» совершает такую сознательную измену по отношению к театру?
Да. Это характерно. Драматический театр переполняется танцами и пением. Заимствует у кино не только его технику сжатой мимодрамы, но просто куски фильма, сейчас начинает втягивать в себя, как губка, номера варьете и этим знаменует процесс своего загнивания со всех концов.
<…> Итак, долой серьезность в отношении идейном, да здравствует серьезность коммерческая, что торгует исключительно вещами пикантными, вещами смехотворными, вещами развлекающими. И пусть театр поскорее идет с повинной головой к своим конкурентам – кино, варьете, все более американизирующейся оперетте и становится в ряды учреждений для развлечения, только для развлечения.
Разве это не погребение прошлого, не погребение самого лучшего в прошлом театре?
И когда на сцене «Deutsches Theater» Скид с трагикомическими гримасами, под джаз-банд и кривляющийся танец хора, в мигающем сине-зеленом трупном свете хоронил свое прошлое, мне показалось, что это сам Рейнгардт стоит на сцене вместо Соколова и с лицом, на котором мелькает среди вынужденного смеха судорога муки, хоронит свое прошлое.
И вдруг Советская Россия…*
Доминирующее искусство Европы до чрезвычайности вульгарно. Оно типизируется фокстротом, чарльстоном, и кажется, что ключом ко всему искусству Запада является этот заполонивший всю Европу пляс, вульгарный и отталкивающий, выявляющий самый дурной и пошлый вкус… Чувствуется стремление найти что-то, в чем курьезность формы замещала бы пустоту содержания. Заявляется с большим апломбом, что форма – все, что она дается не как организационное начало неоклассиков, а с точки зрения сенсации, как это в свое время выразил дадаизм. Человек, идя в картинную галерею, в музей, в дансинг, не хочет думать; ему не нужно реалистическое отражение жизни, он боится и экскурсий в область возвышенного, ему нужно лишь, чтобы его сильно щекотали. И когда дадаизм говорил, что художник ценен только в том случае, если он удивляет, дает трюк, тогда и все содержание искусства становилось трюком.
<…> Западноевропейское искусство – это шумный наркотик джаз-бандного характера. Быть наркотиком – цель произведения искусства… За всем этим можно найти глубокую внутреннюю печаль, за всем этим джаз-бандным шумом скрывается мысль, что жить не для чего. И на этой почве и, главным образом, потому, что им скучно, разрастается огромный успех советского искусства. Ищут новых развлечений, – и вдруг Советская Россия, удивляющая и поражающая. С большим восторгом принимали советское искусство, показываемое Дягилевым, восторг вызвала и крайняя подвинутость нашей художественной молодежи (квартет имени Московской консерватории, наши исполнители – солисты). Значительный интерес привлекался также к нашим достижениям в области музыкально-профессионального образования… В наиболее серьезных кругах наше искусство начинает уже расцениваться не как эпатирующее, не как искусство «этих варваров», а по его настоящему признаку, по его внутренней сущности.
Альфред Керр в предисловии к своей книге «Die rusische Kunstfilm» старается разгадать успех наших фильмов, указывая, что наше искусство захватывает именно тем, что не скрывает своей идеологической сущности. Это ценное указание, оно верно угадывает направление нашего искусства. У буржуазии будущего нет, у нее бесцельность, пустота, старание погубить человечество. У нас – колоссальные перспективы, развертывание всех человеческих сил <…>
Искусство развивается только там, где есть идеи, жизненный опыт. Высокий и торжественный опыт, вынесенный нами, дает крепкую базу нашему искусству, делает особенной нашу почву. Еще одна характерная черта нашего искусства – это крайняя демократизация его, стремление как можно шире привлекать к художественному творчеству пролетариат, но отнюдь не отметая интеллигенцию <…> После пережитых великих сдвигов мы все находимся в стадии усугубленного творческого развития. Мы еще переживаем революцию <…>