Г. К. Я старался быть нужным многим композиторам. И я счастлив, что в “Кремерату Балтику” пришло столько авторов и оркестр увидел, как возникает музыка. Через современных авторов легче понять и классику, ведь род людской не сильно изменился. По сравнению с египетскими пирамидами те триста лет, что существует классическая музыка, это маленький-маленький эпизодик в истории планеты, а значит, даже Шуберт и Моцарт – современные композиторы.

Встречая по-настоящему творческого человека, довольно быстро начинаешь понимать, каковы истоки его творчества: математические, эмоциональные, фольклорные; принадлежит ли он к какой-то школе. Когда я имею дело с живым автором, в первую очередь спрашиваю его, как следует играть его музыку. Один автор точно слышит каждую ноту и говорит, что́ не так исполнено. Другому сыграешь десять фальшивых нот – и ничего, и ты понимаешь, что можно играть его музыку не совсем точно, создавая свою интерпретацию. Импульс может быть важнее, чем точность в нотах, если уловишь, почему эта музыка написана.

С. С. И можешь взять не пять нот, а только четыре.

Г. К. Безусловно. Я очень люблю авторов, которые не пишут лишних нот. Как не писал их Шуберт, к примеру. У одних, еще здравствующих авторов, есть только те ноты, которые нужны, и их хочется играть. А у других – нагромождения в духе так называемых школ новой сложности, вроде Новой венской школы. Боюсь я этих всех школ. Кажется, это Эйнштейн говорил, что всего, чего он добился, он добился не благодаря школе, а вопреки. Сам я тоже состоялся и благодаря, и вопреки школе. Было желание стать пионером, но желание быть школьником длилось до первой двойки, а потом быстро прошло. Однако я не преуспел бы в поисках своего пути, если б не класс Давида Федоровича, не Московская консерватория и даже та школа, которую мне дал папа, та школа, которую дал мой первый учитель. Без них я бы растерялся в хаосе жизни. Анархия не идет на пользу при поиске своего индивидуального пути. Этот поиск продолжается и сейчас, я все еще учусь.

С. С. Возможно, я утрирую, а может быть, нахожусь под впечатлением вашей книги или погоды сегодняшней, но меня не покидает ощущение, что любой концерт, который вы часто называете творческим актом, любое отыгранное произведение дается вам с болью, как рождение ребенка. Словно внутри, на душе у вас натерта такая трудовая мозоль. Вы не из тех исполнителей, что искрятся, как шампанское, а скорее, миссионер, служитель искусства. Это я вот к какому вопросу подвожу. Вы с необычайной страстью играете произведения Астора Пьяццоллы. Откуда берется эта ни с чем не сравнимая страстность, этот полный разгул эмоций, вроде не свойственные “горячим” балтийским парням? Тем более человеку, которому хорошо известен немецкий “орднунг”, который считает своей родиной прохладную Прибалтику. Как родилась интерпретация Пьяццоллы, которая сейчас считается эталоном?

Г. К. Пьяццолла – это целая глава из моей жизни, спасибо, что вы его упоминаете. Но я не считаю себя в корне только “пьяццольщиком”. Да, я отдаюсь Пьяццолле с полной страстью, а все остальное играю “интеллектуально” – существует такое клише. Музыка Пьяццоллы трагичная, не менее трагичная, чем музыка Шуберта, простите мне такое сравнение. Пьяццолла говорил, что не сочиняет радостной музыки, и Шуберт писал в письме, кажется, отцу, что не знает, что такое веселая музыка. Я отдаюсь Пьяццолле так, как ему надо отдаваться, потому что я настраиваюсь на его тон так, как настраиваюсь на тон Гии Канчели или Шостаковича, на тон Баха или Моцарта. И даже Моцарту, в котором есть легкость, в котором есть шампанское, необходима точность артикуляции, к нему нельзя подходить легкомысленно. Я каждому стараюсь быть полезным на свой лад. То есть я пытаюсь читать автора на его языке, а не переносить свой – латышский, немецкий, английский, русский язык – на авторов. Я не знаю испанского и, возможно, не способен понять Пьяццоллу в словах, хотя мы объездили весь мир с его оперой “Мария де Буэнос-Айрес”, шедевром своего рода, которую заново инструментовал мой близкий друг Леонид Десятников. Но музыка Пьяццоллы читается, по-моему, и на других языках, по эмоциональному настрою она часто щемящая, азартная, она отдает той кровью живой, которая у многих интеллектуальных авторов просто отсутствует. Неслучайно Гия Канчели еще в первые годы, когда я начал заниматься Пьяццоллой, сказал, имея в виду композиторов: “Пьяццолла ушел далеко вперед от многих из нас”. Музыку Пьяццоллы, танго, порой классифицируют как второсортный жанр, иные мои коллеги не разделят моего мнения, считая его несерьезным автором. А я считаю, что он личность. Да, он не писал симфонии, не писал оперы. Кроме вот этой “Марии из Буэнос-Айреса”, названой оперой скорее в шутку. Не оперетка, а уменьшительное от оперы. Не знаю, как сказать.

С. С. Оперка.

Г. К. Пусть оперка[41], хорошо. Но Пьяццолла узнаваем. Двадцать – тридцать секунд послушав его гармонию, вы почувствуете этот импульс и узнаете композитора. Эта узнаваемость для меня важна и в авторе – любом, и в исполнителе – любом. Американский скрипач Исаак Стерн незадолго до смерти говорил в интервью, что ему интересны не те артисты, которые в совершенстве владеют инструментом, а те, чье исполнение рождает ощущение, что им необходимо высказаться. Я полностью с ним согласен. Композиторы и исполнители, которым есть что сказать от души, – это гильдия не то чтобы избранных, но все-таки интересных людей в искусстве, к которым надо прислушиваться. Потому что все гладкое и совершенное, перфектное и блестящее, – уйдет, уйдет совсем. А жить нужно рядом с интересными людьми, интересной музыкой, интересными событиями. Это внутреннее любопытство и толкало меня к разным направлениям, к разным авторам, к разным стилям, поэтому я, наверное, так всеяден и нашел возможность для себя играть Пьяццоллу, хотя прежде, восхищаясь его видеозаписями – живьем я его никогда не слышал, – даже не думал, что смогу это делать.

Ну а что касается концертов, которые даются болью… Пребывание на сцене – это же всегда напряженка, не могу сказать, что мне там уютно, а уюта мне, как любому человеку, тоже хочется. Но большую часть сознательной жизни у меня отсутствует причал, к которому можно возвращаться. Уехав из Москвы, расставшись с той жизнью, которую я описываю в новой книге, я, наверное, потерял это драгоценное ощущение, что где-то есть дом. Хотя все люди, с которыми я был близок тогда, они близки и дороги мне и сегодня. Но живу я между мирами (так, кстати, называлось немецкое издание третьей книги) и, признаться, чувствую себя потерянным. Потерянным, потому что не нашел той истины, которая позволила бы успокоиться, расслабиться, задуматься. Я ее всегда искал в музыке, и, как бы банально это ни звучало, музыка и сцена – это, вероятно, и есть мой дом. Есть еще более банальное выражение: мой дом – самолет и гостиница… Мне удалось найти многих соратников по музыкальному ремеслу. Помимо “Кремераты Балтики”, у меня много коллег, музицировать с которыми для меня счастье. С Олегом Майзенбергом, с Татьяной Гринденко – это еще из старых связей, но также с Мартой Аргерих, с Юрой Тимеркановым. Боюсь, я сейчас уйду в имена и кого-нибудь забуду, хотя людей не забывают. Я нашел много соратников по делу, но очень много задолжал, в первую очередь своим детям. Мне никогда не удавалось проводить с ними столько времени, сколько они заслуживают. Я весь ушел в работу, я принадлежу работе. Разумеется, это огорчает мам моих детей и самих детей, хотя, может быть, они этого еще не замечают. Но я знаю, что меня мало, и мне стыдно за это: совместить все мои обязанности с личной жизнью оказалось неразрешимой задачей. Буду счастлив, если хоть когда-то сумею ее разрешить. Я не жалуюсь, я констатирую этот факт и осознаю свою долю ответственности.

С. С. А вы никогда не хотели дирижировать?

Г. К. Хотел и даже дирижировал. Мне было семь лет. Я ставил – я описал это в “Осколках детства” – пластинку “Прелюдии” Листа в исполнении Натана Рахлина, брал карандашик, и скакал на диване под эту пластинку, и прекрасно дирижировал, и так хорошо звучало. С тех пор прошло более пятидесяти лет, я насмотрелся на сотни дирижеров и понял, что не способен дирижировать всерьез, у меня просто нет к этому таланта. У меня даже на ритмике в школе руки с ногами не сходились. А просто руководить, потому что это красиво, или модно, или потому что дает ощущение власти, у меня желания никогда не было. “Кремератой” я как бы руковожу, ищу возможность наполнить каждый такт музыкой, сидя за пультом или выступая с солистом, но никогда не дирижирую. Но я счастлив, когда в “Кремерату” приходят дирижеры, потому что любой камерный оркестр звучит под управлением дирижера по-другому, и я отдаю себе в этом отчет.

С. С. Вы уже практически ответили на вопрос, который я готовила на финал беседы, рассказав о поисках жизненной пристани и отношениях с дочерьми. Потому спрошу про другое. Скажите, как, по вашему мнению, с годами меняются наши представления, мечты и девизы, меняется окружение и моторы, которые нами движут? Каков бы мог быть эпилог книги о вашей жизни? И какова главная истина, к которой вы пришли за годы жизни?

Г. К. Вам как журналистке, как человеку любопытна кода. Мне интереснее каденция. Коду поставит сама жизнь. Вспоминаю одного сингапурского журналиста, который меня спросил: что бы вы хотели, чтобы было написано на вашей могиле? Всё к этому идет… Но я вспоминаю и другое интервью одного замечательного журналиста, который сказал в ответ на похожий вопрос: “Я понял, что никогда не пойму – зачем всё это”. Прекрасная кода.

Конечно, об этом приходится задумываться. Пристань все же я бы хотел найти еще при жизни, чтобы эта пристань не оказалась могильной плитой. Всегда у меня было много прекрасных спутников, друзей, и самой моей верной соратницей была Татьяна Гринденко, с которой я прожил свою юность. Самые счастливые годы были те, что я провел со своей второй женой, Леной Башкировой, и эти годы незабываемы. Потому я знаю, что означают подлинные, искренние, естественные отношения. Ценз у меня такой высокий, что я с тех пор побаиваюсь несовершенства, недостаточности понимания друг друга. Да, я и сам за это в ответе, потому что я как выжитый лимон прихожу после концертов и возвращаюсь из турне. Если кто-то, как вы, отождествляет себя с творчеством близкого человека, тогда эту радость можно найти, но не каждый способен настроиться на эту волну. У людей разные характеры, разные знания и увлечения, и нельзя требовать, чтобы все поклонялись музыке; я этого и не жду. Порой мне казалась заманчиво притягательной иная, немузыкальная среда, потому что мы, музыканты, как, впрочем, и люди других профессий – врачи, математики, – представляем собой замкнутую касту. Иногда кажется: нужно вырваться из своей среды, так будет лучше, но в других сферах другие законы, там трудно найти понимание того, чем мы живем. А мы ведь живем эмоциями, живем в по-своему идеальном мире, который в своих конструкциях, называемых партитурами, создают композиторы. Когда являешься исполнителем их воли, невольно примеряешь идеальный мир их композиции на свой реальный мир. А реальный мир, он шумный и рассредоточенный, и найти в нем того, кто способен с тобой идти рука в руку, нога в ногу, очень трудно. Но мечта о том, что это понимание, возможно, еще придет, меня десятилетиями преследует.

Вы помните, наверное, в “Обертонах” есть глава-размышление о звуках: где кончается звук, куда он уходит и кто его ловит. И это как бы объяснение того, ради чего я занимаюсь музыкой. Хочется построить мостик из своего внутреннего мира к внутреннему миру других людей – и одного, самого близкого человека. Я раб своей профессии, и я это осознаю. Не только потому, что скрипку в руки мне дали родители и сказали: так надо, и будь в десять раз лучше, но и потому, что я сам решил с ее помощью совершить что-то полезное не для себя, для других. Вот что меня мотивирует идти дальше: музыка еще пока нужна, ее пока понимают, испытывают интерес. Меньше всего я при этом думаю о себе самом. И, наверное, моя мама справедливо беспокоится о том, что я слишком себя загружаю, и правы мои друзья, которые часто говорят: “Побереги себя!” Помните, каким печальным выглядит в фильме[42]о себе Святослав Рихтер? Какая горечь, какая хрупкость проскальзывает в образе этого великого пианиста, могучего, по моим воспоминаниям, и в физических проявлениях, и в силе воли, в необычайной энергии. Невольно думается: как все печально и как скоротечно! И как несправедливо то, что величие на глазах рассыпается, можно сказать, в прах! Нет, я вовсе не вижу себя на коне и не считаю, что мне надо обязательно быть Георгием Победоносцем. Но хочется избежать этого распада.

С. С. Помните последнюю фразу фильма: “Я сам себе не нравлюсь…”?

Г. К. Неужели это последняя фраза?! В этом есть какой-то негатив. Не хочу обвинять Брюно Монсенжона в пессимизме, но завершать фильм такой фразой – это не та кода, которую я хотел бы для себя. Не та кода.

Как раз наоборот, мне хотелось бы… найти какой-то свет. Свет, гармонию и покой важно найти при жизни. Лучик этого света и был бы лучшей кодой, по крайней мере сейчас мне так кажется.

С. С. Значит, “печаль моя светла”.

Г. К. Печаль моя светла… хорошие слова. На коду тоже хочется сказать что-нибудь умное, красивое, подходящее. Очень трудно.