П. А.Марков вспоминает, что особенно понравилось Станиславскому сценическое решение третьего акта «Мандата», как «подлинный гротеск». Более того, он сказал, что именно в третьем акте Мейерхольд добился реализации мечтаний самого Станиславского. П. А.Марков был вместе со Станиславским на «Великодушном рогоносце» и запомнил, как КС. неожиданно заявил: «А это я все давным — давно делаю!..» Все противники спектакля бранили Мейерхольда за чрезмерную смелость, а Станиславский упрекнул его в недостаточной смелости. Не этот ли разговор вспомнил Мейерхольд, когда отчеркнул на полях тома А. Франса фразу: «Меня будут упрекать за смелость до тех пор, пока, поняв до конца, не упрекнут за робость!»
В книге отзывов ГосТИМа сохранилась такая запись Станиславского от 26 сентября 1926 года (день посещения «Рогоносца»): «Всеволод Эмильевич мой старый друг. Видел его во все моменты поисков, метаний, ошибок и достижений. Люблю в нем то, что он во все эти моменты был увлечен тем, что делал, и искренно верил тому, к чему стремился».
В архиве Мейерхольда находится письмо к нему режиссера и актера Третьей студии МХТ (ныне Театр имени Вахтангова) Б. Е.Захавы (кстати, бывшего первым исполнителем Восьмибратова в мейерхольдовском «Лесе»: Захава одно время, не уходя из Третьей студии, параллельно работал в Театре имени Мейерхольда, выполняя тем самым предсмертный завет своего учителя). В этом письме Захава рассказывает Мейерхольду о своем разговоре с КС. Станиславским, связанном с возможностью творческих встреч Станиславского и Мейерхольда на базе Третьей студии, где Мейерхольд в то время начинал репетировать пушкинского «Бориса Годунова». «Несомненно, что перспектива работы вместе с Вами увлекает Константина Сергеевича чрезвычайно, — пишет Б. Е.Захава Мейерхольду. — Когда он говорит об этом, он весь оживляется. <…> Говорит о Вас с большим уважением и как бы даже с некоторой гордостью («Ведь он все — таки мой ученик»)». Это письмо было написано в год возвращения МХАТа из долгой заграничной поездки, в год «Леса» и «Д. Е. >.
Когда в МХАТе возникли трудности с выпуском премьеры «Дни Турбиных», Мейерхольд старался помочь Станиславскому советами: писал и звонил ему.
Уже на моей памяти однажды произошел смешной случай, в котором выразилось отношение Мейерхольда к Станиславскому. Как — то после окончания репетиции, пройдя к себе в кабинет, В. Э., как обычно, спросил дежурную, кто ему звонил. Посмотрев свою запись (дежурная была новая), она назвала несколько имен, и среди них было: «Константин Сергеевич». В. Э. страшно взволновался. Он устроил настоящий погром. Досталось дежурной за то, что его сразу не вызвали с репетиции, досталось администраторам за то, что ее не предупредили, досталось замдиректора за то, что он распустил администрацию, досталось всем, кто просто попался ему на глаза…
— Разве вы не понимаете, что если мне звонит Константин Сергеевич, то надо немедленно вызывать меня, что бы я ни делал?
Ему говорили, что как — то его вызвали, когда ему звонил ответственный работник Наркомпроса, и он тогда строжайше запретил отрывать его от репетиции. Но Мейерхольд ничего не желал слушать…
— Но это же Константин Сергеевич! Несчастный я человек! Мне приходится работать с нетеатральными людьми. Да вы понимаете, кто такой Константин Сергеевич?
В кабинет робко входит запуганная дежурная и говорит, что у телефона снова Константин Сергеевич. Все замерли. Мейерхольд берет трубку.
И тут выяснилось, что произошло трагикомическое недоразумение. В. Э. звонил его приемный сын Костя Есенин[96], тогда еще подросток, весело настроенный по случаю сданного экзамена.
Он, конечно, и не собирался разыгрывать В. Э. Все в доме отлично знали отношение его к Станиславскому: он просто пошутил, не учтя совпадения имени и отчества…
На репетициях своего последнего спектакля «Одна жизнь» В. Э. говорил исполнителям: «Если спектакль нам удастся, то мы покажем его Константину Сергеевичу. Так как он не может ходить по театрам, то мы сами придем к нему…»
Даже в бурные двадцатые годы, когда казалось, что никаких мостков между Мейерхольдом «Мистерии — буфф» и «Зорь» и Художественным театром «Каина» быть не может, Мейерхольд напечатал в журнале «Вестник театра» интереснейшую статью под названием «Одиночество Станиславского», где он пытался противопоставить, кажется без достаточных оснований, Станиславского и Вахтангова Художественному театру в целом.
Когда мы с ним в 1936 году составляли план нового издания его статей «О театре», В. Э. при всех перетасовках возможного оглавления книги обязательно вставлял эту статью и только собирался написать к ней, как он говорил, «постскриптум тридцатых годов»…
Мейерхольд считал, что приемы так называемого условного театра оказались более плодотворными для создания политического, агитационного театра, театра патетики и сатиры первых лет революции, чем школа Художественного театра. От этого убеждения он никогда не отказывался. Больше того, он считал, что эти самые приемы «условного театра» могут быть в новом оснащении использованы и в тот период, когда перед советским театром встала задача раскрыть характеры и судьбы людей нового, социалистического общества. Но ему было ясно, что для выполнения этой задачи требовалась уже более сложная актерская техника, и тут — то и начались его поиски опоры в творческих и педагогических достижениях Станиславского.
В 1938 году Мейерхольд не раз говорил о том, что «система» Станиславского в ее последней стадии учения о «физических действиях» близка к тому, к чему и он шел в своей режиссерской и педагогической практике. С необычайной гордостью он повторял после нескольких долгих бесед с К. С.Станиславским, что теперь их ничто не разделяет.
В выпущенном в 1955 году Институтом истории искусств Академии наук СССР томе «Театрального наследства», посвященном К. С.Станиславскому, напечатаны воспоминания Б. В.Зона. Автор приводит ряд высказываний Станиславского, относящихся к последним годам его деятельности. «Чувство вызвать труднее всего, прямым путем оно никогда не придет, ему нельзя приказать возникнуть. И здесь — то огромную помощь оказывает
Все работавшие с Мейерхольдом узнают в этих словах почти буквальное совпадение с одним из многократно повторявшихся его утверждений. Мейерхольд в своей режиссерской и педагогической практике пошел очень далеко в разработке и развитии этого положения. Л. Н.Свердлин мог бы проиллюстрировать практическое воплощение этого приема в истории рождения замечательного «танца отчаяния» в роли Гуго Нунбаха («Вступление»). Но это тема для специального исследования. Я касаюсь этого здесь, только чтобы показать, что утверждение о многих точках соприкосновения педагогической проблематики Станиславского и Мейерхольда последних лет отнюдь не произвольно.
Мейерхольд часто и много (особенно в последнее время) говорил об импровизационной основе актерского искусства. Он искал путей к сочетанию свободы актерской импровизации с точной режиссерской формой спектакля. Но разве смысл «системы» Станиславского, если отвлечься от ее методологической и, так сказать, рецептурной стороны, вызывающей споры и среди ее безусловных сторонников, не заключается как раз в том, чтобы каждое исполнение роли сделать ее новым творческим рождением, всякий раз заново прожитой жизнью действующего лица. В. Э. не раз мечтал о проведении среди мастеров театра своего рода «терминологической конференции» для установления единой, общей терминологии и определения, как он говорил, «азбучных истин». Может быть, в какой — то мере различие в двух подходах к одной проблеме есть различие только терминологическое. Может быть, спор о терминологии, который считал таким необходимым Мейерхольд, помог бы сближению этих подходов и более точному определению действительных, а не мнимых противоречий. Вероятно, это было бы достигнуто, если бы совместная работа Станиславского и Мейерхольда продлилась. И, может быть, тогда стало бы ясным, насколько прав был Мейерхольд, сравнивавший себя и Станиславского со строителями туннеля иод Альпами.
Несомненно, критика Мейерхольдом школы Художественного театра в двадцатых годах часто была односторонней и несправедливой. Но не он один занимал такую позицию. Известны резкие высказывания о книге Станиславского В. Маяковского и его уничтожающие отзывы о спектаклях МХАТа. Многое, ими обоими в запальчивой полемике отрицавшееся, дало живые ростки. Тут они оба ошибались, и в последний год своей жизни Маяковский уже собирался писать пьесу для МХАТа, а Мейерхольд еще через несколько лет пришел к новому союзу и дружбе со Станиславским. Но и до этого, остро критикуя отдельные спектакли Художественного театра (помню его суровый отзыв о «Грозе», например), Мейерхольд старался отделить приемы режиссуры от высокого мастерства актерского исполнения. Отрицая первое, он часто восхищался вторым. Он восторгался талантами Москвина, Тарханова, Хмелева, Ливанова, Станицына, Яншина и других. Были и обратные тяготения. Историкам — схематикам, может быть, это покажется удивительным, но в 1935 году я слышал от Н. П.Хмелева, что он хотел бы приготовить роль под руководством Мейерхольда. (Хмелев был большим поклонником «Дамы с камелиями» и смотрел этот спектакль несколько раз.) Я тогда же пересказал это В. Э., и ему вовсе не показалось странным…