В феврале начались репетиции. Сначала репетировалась сцена «В общежитии». Роль Присыпкина готовил Н. И.Боголюбов[88], роль изобретателя — Е. Самойлов. Баяна — А.ЛГемерин. Потом перешли к «Свадьбе».

Эти картины Мейерхольд ставил совершенно заново. В режиссерской редакции 1936 года они были значительно реалистически углублены. Особое внимание В. Э. обращал на сценическое звучание текста, стремясь интонационно сохранить в нем своеобразие живой речи Маяковского. Так, например, над небольшим монологом изобретателя В. Э. работал почти целую дневную репетицию (8 февраля 1936 года).

В каждой фразе каждого персонажа Мейерхольд искал своеобразие сценического стиля Маяковского — драматурга…

— Представим, что наш изобретатель — какой — нибудь механик или слесарь. Он у нас не будет пассивно ожидать своей реплики. Почему бы ему не залезть на шкаф! Может быть, он изобрел какую — нибудь систему звонка и налаживает ее, или орудует над часами, или просто что — нибудь прибивает… (Самойлову.) Понимаешь? Тогда твои фразы станут живыми. Он стучит и говорит. Возникает почти музыкальный ритм. Удар. Потом он поворачивается и говорит. Еще удар. Снова говорит. Эти твои удары и повороты ритмически разобьют текст, сделают его как бы импровизационным. Смотри — удар, поворот, фраза, поворот, удар, снова поворот, фраза… (В. Э. показывает.) Оттого что остальные находятся от тебя далеко, а ты наверху над ними, ты можешь говорить громче, чем обычно, и все твои фразы прозвучат по — маяковски, как бы с трибуны…

— Вот слесарь быстро идет к своей койке и начинает надевать рубаху. Да, это быт, бытовая деталь, но сделаем ее опять маяковской. Этот кусок должен быть воспринят зрителем как реминисценция своеобразного плаката РОСТА… «Нас много…» Ну конечно, это словесный поэтический плакат, и вот как прочел бы это сам Маяковский… (В. Э. читает текст, подражая манере Маяковского.) Видите, это почти стихи… Но нам мало речевой характерности. Мы усилим еще это жестом, раз уж мы в театре… Правая рука всунута в рубашку и… тра — та — та, тра — та… Потом напялил рубаху на голову и оттуда кричит… тра — та — та, тра — та… Движения крупные, и поза парадоксально плакатная, но полностью оправданная процессом надевания рубахи. Вдруг вторая рука взмывается вверх, снова плакат, влезает в рукав, и опять — тра — та — та, тра — та… И руками размахивает. В сцене умывания мы можем интимно произносить текст, а тут нельзя, здесь идейная программа персонажа, персонажа пьесы Маяковского…

— В действующих лицах пьес Маяковского всегда частичка самого Маяковского, как во всех героях Шекспира — частичка Шекспира. Я всегда думал, что, если мы хотим представить себе легендарную личность Шекспира, нам нужно не в старых церковных книгах рыться, где родословные записи, а изучать его персонажей. Ведь он в них сам живой сохранился. Я даже голос его могу себе представить, как всегда слышу голос Маяковского в героях его пьес. Давайте же работать над тем, чтобы нам услышать сейчас его голос. Нельзя одними и теми же приемами играть Чехова и Маяковского. В искусстве нет универсальных отмычек ко всем замкам, как у взломщиков, в искусстве к каждому автору должен быть специальный ключ… (Самойлову.) Тебе надо написать для себя этот текст, как Маяковский писал свои стихи, с такой же ритмической разбивкой строк. Ты пока еще в этом куске, играя, мыслишь прозой, а надо мыслить стихами. (В. Э. читает по — своему текст изобретателя.) А к концу монолога мне хочется, чтобы ты, уже напялив рубаху, вытаскивал откуда — то из штанов гребеночку и спокойно причесался. Точка!..

Эти же требования Мейерхольд предъявлял и другим участникам сцены. На следующей репетиции он говорил исполнителю роли Олега Баяна:

— Не надо торопиться! Вам неудобен этот текст, потому что вы его загоняете в темпе. А манера Маяковского не предполагает здесь быстрого темпа. Вы можете вспомнить когда — нибудь торопящегося Маяковского? Я не помню. Это все надо произносить медленно, монументально, даже тяжело… Все слова Маяковского должны быть как на блюдечке, курсивом, он это любит. Не надо комкать!.. «В фешенебельном обществе…» Здесь нужен точный поворот Маяковского, поворот всем корпусом, как на диспутах, когда Маяковский бросал свои знаменитые реплики, тяжелые, как камни… «Да, оказывается, у вас талант…» Это опять с сочностью Маяковского. Услышьте его живой голос!..

Мейерхольд работает над сценой "Чтения визитной карточки Присыпкина…

— Прочли текст карточки — и сразу дайте взрыв общего смеха. Потом спад смеха. Вот тут идет фраза: «На что Присыпкин?» Снова смех. «Кому Присыпкин?» Опять смех. «Куда Присыпкин?» Смех… Если мы так построим этот кусочек, то мы получим то, чего я все время добиваюсь, то есть чтобы приемы Маяковского в построении его фраз подавались актером с почти авторской заботой о них… (Актеру Донскому.) Ты должен это более шикарно говорить. (В. Э. показывает.) Тут должен звучать голос Маяковского. Ведь эти фразы вроде тех, которыми он пугал мещан на диспутах. Представим диспут с участием Маяковского. Председатель объявляет: «Слово принадлежит товарищу Присыпкину!..» И вот Маяковский, поворачиваясь к залу, произносит: «Кому Присыпкин?», «Ку да Присыпкин?»… Ведь именно отсюда, из его личной разговорной манеры происходит этот словесный ход, эта своеобразная речевая конструкция. Пусть на нашем спектакле зрителю чудится иногда, что он вдруг перенесся в Политехнический музей на диспут с участием Маяковского… И ни в коем случае никаких смешков! Категорически! Это только ослабляет текст. Вот ты сам смеешься тому, что говоришь, и сразу пропадает Маяковский. Он очень редко смеялся. Я стараюсь вспомнить его смеющимся и не могу. Это его стиль. Отпустит такую остроту, что зал лопается от смеха, а сам почти мрачен. Все разрываются от хохота, а он молча жует папиросу…

Все эти указания Мейерхольда характерны для приемов его режиссуры. Один из критиков писал про него, что он всегда ставит не столько данную пьесу, сколько всего автора. Сам В. Э. очень точно определяет этот свой основной принцип режиссуры, советуя подходить к пьесе не с универсальной отмычкой, а со специальным ключом. В этой великолепной формулировке, говоря его словами, ключ режиссерского искусства Мейерхольда.

Актер А. Темерин репетировал роль Олега Баяна. Мейерхольд предполагал совершенно изменить прежнюю трактовку этого персонажа и, чтобы сделать фигуру более актуальной, хотел даже как — то переработать текст Баяна. У Баяна должна была быть элегантная бородка, и он сам походит почти портретно на одного из популярных художественных критиков эстетского толка. На репетициях В. Э. называл фамилию и сам «показывал» критика. Он хотел, чтобы это сходство было замечено всеми. Может быть, это были «леса» замысла и к премьере он отказался бы от такого прямого памфлетного приема, поэтому я не называю фамилии прообраза нового Баяна.

— Маяковский и его поэтическая манера допускают такие памфлетные ходы, — говорил В. Э. — Вспомните его: «На сон не читайте Надсона и Жарова». Вспомните лозунг против Ермилова, который он вывесил в зрительном зале ГосТИМа на премьере «Бани», хотя потом и снял по требованию Авербаха. Это в его духе. Он был нам это разрешил…

Кстати, и этот самый текст: «На сон не читайте Надсона и Жарова» — Мейерхольд хотел заменить другим. К середине тридцатых годов Надсон был уже совершенно забыт, потерял былую популярность и Жаров. В. Э. советовался, какими новыми, более актуальными именами заменить их в этом двустишии. Помню одну оживленную репетицию, на которой присутствующие упражнялись в сочинении новых вариантов.

В те годы весь московский быт уже далеко не походил на быт нэповской Москвы, но и дистанция была еще не так велика, чтобы казалось «вкусным» его живописать. Эпоха «Клопа» не была современностью, но и не стала еще историей. В нахождении верного фокуса режиссерского зрения и в совмещении его с прямой публицистичностью драматургии Маяковского и заключалась главная трудность постановки. Но задача была благородная и заманчивая. Она увлекла Мейерхольда. Он почти заново переставлял сцены «Общежитие» и «Свадьба», реалистически и поэтически углубляя прежнее «жанристское» (по словам В. Э.) решение. Мейерхольд призывал отойти от традиции наивно — бодряческого решения в нашем театре так называемых молодежных сцен…

— В бессмысленном хохоте и прыганье, которые просочились к нам, — говорил В. Э., — раньше получалось так, что ослаблялась сама пружина действия. Вместо действия была внешняя динамика, довольно пустая по существу. Когда в общежитии возникал Присыпкин, мы не сразу понимали, кто пришел и зачем… Пока его нет, играйте его пустую койку. Говоря о нем, смотрите на нее. Тогда и он возникнет еще раньше, чем физически появится на сцене. Вот, например, Генина могла бы привстать и посмотреть на нее, словно на место Макбета или Ричарда III. Акцентируйте существование Присыпкина! А то было плохо: скакали, прыгали — и в бессмысленном движении зритель не мог уловить сущности дела. Прощупайте живые корни действия и не забывайте о них. Пусть вначале каждый сидит на своей койке: это, во — первых, сосредоточивает на экспозиции, во — вторых, помогает нам характеризовать каждого в той мере, в которой нам это будет нужно. Вот ты ищешь сапоги, так делай это активнее, лезь под койку, ищи всюду, разозлись, можешь про себя сказать: «Вот сволочь!» — если это поможет… (Актеру Фадееву.) Ну, вот теперь хорошо!..

Он работает с Темериным над сценой обучения Присыпкина танцам.

— А в тоне вашем должна быть скука и поза. Поза романтическая, а в тоне — раздражение, а то какая — то ростановщина получается под музыку. Расставьте слова с парадоксальностью Маяковского…

Показывает сцену пения Присыпкина.

— Смотрите жалобно на гитару, как собака, которой есть хочется. Гйтара должна возникать в руках непроизвольно, не то что взял и идет номер. Он играет и смотрит на свою левую руку. Когда играют на гитаре, то самое трудное — это левая рука, правая — легко, а левая — очень трудно. Она ему не дается, эта проклятая левая рука. Нужно, чтобы игра на гитаре и пение не были номерами в публику, а действие — мучительным преодолением небывалых технических трудностей. Логинова тоже пусть не слушает его, а внимательно смотрит на его левую руку. Когда его не бывает дома, то она берет гитару и пробует, и у нее тоже плохо идет с левой рукой. Остальные пусть не слушают совсем. Нужно, чтобы все, как тараканы, расползались по своим местам. Им это все уже надоело, каждый день так. Надо, чтобы выстрел застал нас в атмосфере беспечности и даже своеобразного уюта, вдруг возникшего в общежитии. Все успокоились, идет вечер, уютно — и вдруг выстрел, трагедия… Нет, нет, не так… Нужно, чтобы выстрел попал не на конец куплета, а на неоконченную фразу…