Не берясь описывать процесс мейерхольдовского видения своих будущих спектаклей, могу только высказать догадку, что это не было похожим на постепенное развертывание клубка. Мне кажется, Мейерхольд фантазировал фрагментарно: в его воображении вырастало несколько четких картин отдельных эпизодов, а между ними были пустоты, провалы, о заполнении которых он мало заботился до начала репетиций.

Осенью 1936 года Мейерхольд уезжал за границу (его последняя поездка). Перед этим театр принял к постановке инсценировку романа Н. Островского «Как закалялась сталь». После завершения «Бориса» В. Э. намеревался начать работу над ней. За несколько дней до своего отъезда он попросил меня во время своего отсутствия встретиться с композитором В. Я.Шебалиным и заказать ему музыку к спектаклю. Он продиктовал мне список нужных ему музыкальных номеров по каждой картине, характеризуя кратко общее настроение картины. О некоторых картинах он фантазировал легко и свободно, другие пропускал, говоря: «Это пока не вижу и не слышу». У меня сохранились эти два листика. В целом получилось нечто вроде самого первого наброска режиссерской экспликации. Помню, что В.Л. Шебалин был вполне удовлетворен записанными мною пояснениями, сказав, что это все, что ему нужно.

Вот чем — то вроде этих двух листиков я и представляю себе первоначальный мейерхольдовский замысел.

В нем то «ощущение общей композиции» и «верные закрепления», «твердые столбы» заранее продуманного. Остальное заполняется свободной импровизацией в процессе репетиций.

Но в этих импровизациях он не блуждает вкривь и вкось, они подчинены общему плану, а также стилистическому уровню нескольких фрагментов, увиденных сразу во всей цельности и всех подробностях.

Исследователь творчества Стендаля Жан Прево так описывает его манеру работы, очень похожую, по моим наблюдениям, на работу Мейерхольда: наряду с общим, очень приблизительным планом у Стендаля всегда вначале появлялось несколько великолепно написанных отрывков из разных частей романа. «Эти отрывки, созданные в минуты гениального вдохновения, служат ему опорой, творческим стимулом в процессе работы: на таком уровне и надлежит остаться». Ж. Прево верно и ярко сравнивает эти отрывки с маяками порта, куда надо приплыть. Далее он пишет: «Найти несколько доведенных до совершенства отрывков, объединить их в большом произведении, которое с начала до конца должно быть на том же уровне, это — скорее метод поэта. Безупречные отрывки в «Люсьене Левене» похожи на те исходные строки, которые Поль Валери находит с самого начала работы над стихотворением или как только он решил его создать (а может быть, эти строки и заставляют его создать стихи). Поэты, от которых остались незаконченные отрывки — Андре Шенье, например, — подтверждают мысль о таком методе. Работа будет заключаться в том, чтобы построить стихотворение вокруг этих строк, а цель — объединить их; они дадут стихам определенную тональность и эстетический уровень. <…> Такую творческую манеру, где работа состоит в том, чтобы объединить первые неожиданные и счастливые находки, можно назвать поэтической».

Далее Ж. Прево пишет, что он видит в стендалевском методе сочинения романов «отпечаток вдохновенности, свойственной минутам великих прозрений, пленительной фантастики, подчиненной законам собственной логики».

Нечто подобное можно прочесть в «Как делать стихи» Маяковского. Это схоже с тем, что я слышал о работе О. Э.Мандельштама от Н.Л. Мандельштам, вдовы поэта. Это все очень близко к рабочей манере Мейерхольда. Правда, в последние годы он стал пытаться изменить ее, говорил о ненужности отделки до степени совершенства «отрывков — маяков», о стремлении к скорейшему переходу к «прогонам», но «Бориса Годунова» — свою последнюю фундаментальную работу — он делал еще совершенно так, как было только что описано. Возможно, попытка изменить приемы работы была вызвана необходимостью ставить пьесу, не облюбованную издавна и заранее выношенную, а попавшую в репертуар почти случайно и не очень оправданно («Наташа» Л. Сейфуллиной). Работа над ней проходила драматично и так же драматично закончилась. В ней были отдельные удачи, но они возвышались над общим весьма посредственным уровнем, как редкие островки. Вряд ли на основании этого стоит делать вывод об изменении мейерхольдовской манеры работать.

Воображение Мейерхольда не было хаотическим, беспорядочным и при всей своей щедрой избыточности всегда в своей основе имело ясное интеллектуальное зерно. Пожалуй, можно сказать, что это воображение шло от ума, а не от чувства. Но что такое ум художника? Все писавшие о Мейерхольде, начиная с его актерских дебютов в молодом Художественном театре (то есть еще в прошлом веке), отмечали его интеллект. Я уже приводил оценку Кугеля. Постепенно это стало стереотипом. Признание большого ума превращалось в упрею умничает. Обдуманность работы, которую отрицать было невозможно, трансформировалась в определении «надуманное». Невероятно трудно преодолеть более чем полувековой гипноз этих въедливых характеристик.

Моцарт говорил, что, сочиняя в уме новую симфонию, он иногда так разгорается, что получает способность как бы слышать всю симфонию от начат до конца сразу, одновременно, в один миг. (Она в это мгновение лежит перед ним, как «яблоко на ладони».) Эти минуты он считает самыми счастливыми и высшими в творчестве. Это, вероятно, и есть лучшее определение художнического замысла в его высшем и идеальном виде. Это вовсе не рационалистическое обдумывание. Скорее, это догадка, моментальное озарение, то же самое, о чем говорит пушкинское определение природы вдохновения в своей первой половине («Расположение души к живейшему принятию впечатлений»). Это внутреннее видение, опережающее анализ, хотя, несомненно, на нем же выросшее. Это ощущение целого, возникшее вдруг и сразу из обдумывания частностей. Это прыжок воображения, делающий ненужным постройку мостов. Иногда это почти галлюцинация, однако без всякого патологического оттенка. Этой способностью, в разной степени выраженной (вероятно, в зависимости от степени таланта), одарены не только художники, но и ученые.

Именно на примере работы Мейерхольда, тоже необычайно одаренного способностью артистического видения своей будущей работы в стадии «замысла», можно понять, как неразделимы интеллект и воображение, «раскованная» мечтательность и ясный план. Одно не может существовать без другого: все связано вместе. Прочитав признание Моцарта, я сразу вспомнил о Мейерхольде — да, так это было и у него.

Весьма живучее и имеющее частое хождение в обиходе утверждение о противоположности склада ума художника и ученого (популярное противопоставление «лириков» и «физиков»[84]), как об этом свидетельствуют неоднократные признания таких людей, как А. Эйнштейн и Ф. Жолио — Кюри, не только неверно, но, скажу даже еще резче, весьма пошло. Научное воображение высшего типа так же синтетично, как и подлинное художественное воображение. По свидетельству Д. Марьянова, А. Эйнштейн говорил: «В научном мышлении всегда присутствует элемент поэзии. Настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса». По Эйнштейну, научному творчеству, так же как художественному, свойственна способность взглянуть на мир как бы в первый раз, впервые открывшимися глазами, без тяжести установившихся ассоциаций. Мейерхольд не мог знать в середине тридцатых годов гораздо позднее опубликованных высказываний Эйнштейна, но на первой же репетиции «Бориса Годунова» он призвал актеров к Пушкину, «прочтенному впервые». «Старые, привычные ассоциации разорваны. Действительность, лишенная привычных ассоциаций, засверкала свежими красками, которые кажутся парадоксальными». Так видит мир художник. Так видит природу и ученый, подвергающий ее неожиданному эксперименту, приводящему к «парадоксальным, прячущимся при обычных условиях экспериментальным результатам… Первоначально парадоксальный факт находит свое естественное место в мировой гармонии». Можно привести еще близкие к этому высказывания Ф. Жолио — Кюри: «Ученый должен, по — моему, иметь склад ума, близкий к складу ума художника»; «Те качества, которые желательно встретить у исследователя, занимающегося теоретическими предметами, близки к качествам, определяющим и художественную деятельность». Кстати, Жолио — Кюри прекрасно владел палитрой живописца, а Эйнштейн был незаурядным скрипачом, постоянно жившим в мире музыки. Есть подобные высказывания и у другого великого французского физика, Луи де Бройля. «…Человеческая наука, — говорит он в уже цитированной мною работе «Роль любопытства, игр, воображения и интуиции в научном исследовании», — по существу рациональная в своих основах и по своим методам, может осуществлять свои наиболее замечательные завоевания лишь путем опасных внезапных скачков ума, когда проявляются способности, освобожденные от тяжелых оков строгого рассуждения, которые называют воображением, интуицией, остроумием». Весьма близкое к этому утверждал и Лев Ландау на встрече с московскими писателями. «Талант есть страсть плюс интеллект», — говорил Генрих Нейгауз, в замечательной книге которого я натолкнулся на вышеприведенное удивительное признание Моцарта. Эти цитаты мне нужны для того, чтобы дальше на страницах книги избавить себя от обычного противопоставления мысли воображению, рационализма интуиции и интеллекта чувству.

Мейерхольд не придерживался единого правила в ознакомлении актеров — исполнителей со своим режиссерским замыслом. Иногда он предварял репетиции своим вступительным словом о художественном целом готовящегося спектакля (как это было с «33 обмороками») или излагал нечто вроде постановочного плана по окончании цикла застольных репетиций (как в постановке «Списка благодеяний»), а чаще всего по ходу одной из первых репетиций начинал говорить о том, как надо играть этот спектакль. Иногда мне казалось, что он даже приступает к работе вообще без всякого определенного плана (руководствуясь, очевидно, каким — то внутренним стилистическим камертоном). Так, например, репетиции «Бориса Годунова» начались весной 1936 года в Москве без какой бы то ни было вступительной речи режиссера, а на недоуменные вопросы актеров, с какой литературой им следует ознакомиться, Мейерхольд шутливо отвечал советами ездить верхом в манеже или гулять на Ленинских горах, где очень хорошо весной целоваться. Но с первых же репетиций он работал очень уверенно, и эта работа как бы «без плана» ничем не походила на мучительные блуждания вокруг и около пьесы, что я так часто наблюдал, например, в режиссерской работе Н. П.Хмелева.

Репетиции «Бориса Годунова», прерванные из — за отъезда театра на гастроли, возобновились в Киеве. Сразу по приезде туда В. Э. дал мне поручение достать ему в местных библиотеках несколько редких книг о Смутном времени. Я принес ему эти книги в гостиницу «Континенталь», он положил их стопкой на край стола, и потом я увидел их, только когда он перед моим отъездом попросил их сдать в книгохранилище. Он ни разу на репетициях не ссылался на них и не цитировал. И вот однажды вечером, во время спектакля, в кабинете директора Театра имени Франко он рассказал мне и режис- серу — ассистенту спектакля М. М.Кореневу весь план спектакля. Рассказ продолжался часа два с чем — то, он был очень подробен. Рассказывая, В. Э. играл целые куски (заметно получая от этого наслаждение) и набросал множество актерских эскизов, мычал с закрытым ртом, дирижируя рукой, изображая шум народных сцен, и — в целом — дал нам, кроме редкого, неповторимого удовольствия, очень ясное представление о будущем спектакле. Рассказывая и играя, он одновременно следил за нашими лицами: как всегда, ему нужна была отдача.

Провожая его в гостиницу, я сказал ему, что вот хорошо бы повторить этот рассказ в беседе с актерами.

— Нет, я не хочу, — ответил мне В. Э.

— Это их воодушевит, — настаивал я.

— Нет, не нужно. Это закупорит их воображение…

Несколько шагов мы сделали молча.

— Да и мое тоже, — после паузы добавил Мейерхольд.