«Се, со слезами предстоим мы гробу Твоему и воспеваем: покойся с миром! тихо спи! Покойся, о измученное тело! Твоя могила и надгробный камень да будут совести смятенной изголовьем мира и ложем отдыха душе, — и мы в блаженстве высочайшем смежим очи».
Типично, надо сказать, немецкий текст. Давайте послушаем эту погребальную музыку.
Фрагменты «Страстей по Матфею» (так же, как и в прошлой лекции «Страстей по Иоанну») звучали со старых записей Карла Рихтера, которые я вам и рекомендую.
После 1729 года Иоганн Себастьян Бах прекращает писать музыку для богослужений. Здесь имеется в виду, конечно же, написание оригинальных сочинений. Бах продолжает руководить церковной музыкой Лейпцига, но отныне он не пишет ничего нового, а пользуется приспособлением для богослужений другой своей музыки. Такое приспособление в музыке называется принципом пародии, в данном контексте это слово не носит какого-то высмеивающего характера, а обозначает использование одной и той же музыки с разными текстами и в разных обстоятельствах. Пародией пользовались многие композиторы. У Генделя, скажем, бесчисленное количество пародий.
Баховские пародии были вот какого рода. Он написал достаточно много светских кантат, более двух десятков, эти кантаты предназначались к исполнению всего один раз, потому что писались они на заказ и были посвящены разным событиям, например, юбилейному дню рождения того или иного князя, аристократа или, как теперь говорят, «VIP», т. е. очень важной персоне, вступлению правителя во владение своим родовым поместьем, памятной гражданской дате, рекламной акции, например, кофе (есть у Баха знаменитая «Кофейная кантата», рекламирующая этот напиток), и т. д., и т. п.
Бах, учитывая, что его музыка после одного исполнения оставалась лежать мертвым грузом, невостребованной, переделывал эти светские кантаты в духовные. Так возникли практически все церковные сочинения Баха после 1729 года, а к ним относятся весьма популярные произведения, такие, например, как «Рождественская» и «Пасхальная оратории». Надо сказать, что Бах, возвышая, таким образом, свою светскую музыку до церковной, никогда не действовал в обратную сторону, он никогда не переделывал духовную музыку в какую-то иную. В этом, несомненно, проявлялась благоговейная ответственность композитора.
Оригинальных духовных сочинений было написано после 1729 года лишь несколько: «Вознесенская оратория», две кантаты № 14 и № 140 (возникновение последних было связано с выпадением на тот или иной богослужебный год редко встречающихся воскресений – по Богоявлению и по Троице) и еще некоторые произведения. В чем же причина такого резкого прекращения Бахом своего церковного творчества? Я назвал бы три таких причины. Первая – с 1729 года внешнее положение Баха осложнилось, в церкви сменилось начальство, начались свары и скандалы с работодателями, тут было не до духовных созерцаний. Накопились у Баха и некоторые семейные и бытовые проблемы, об этом мы поговорим в следующих лекциях. Вторая – композитор просто устал, в течение 6 лет он проделал колоссальный труд, целиком погрузившись в интенсивное написание церковной музыки. Такая интенсивность вовсе не требовалась от кантора его служебными обязанностями, стало быть, она диктовалась исключительно внутренней мотивацией.
И наконец, главная, третья причина – в своем музыкально-богословском философствовании Бах подошел к пределу того, что в этой духовно-душевной сфере может выразить музыка. Бах высказал все, что мог. Он дал человечеству беспримерное христианское богословие в звуках, и как человек, имеющий прекрасное чувство меры, остановился, очевидно, осознавая, что он подошел к границе музыки и исчерпал все ее выразительные возможности – не для изображения, конечно же (духовный мир изобразить невозможно), а для отсылки к духовному. Именно потому, что Бах очень хорошо осознавал разницу между изображением и символической отсылкой, он остановился там, где эти отсылки были им в совершенстве реализованы и где начиналась опасность попыток прямого изображения духовного.
Здесь, я думаю, произошел и коренной перелом в истории музыки вообще, здесь кончилось ее значение как некоего символического окна в сакральное, в пространство небесной гармонии, потому что Баха в этом превзойти уже не смог и, конечно же, не сможет никто. И начались новые процессы именно прямого изображения – сначала всей гармоничности мира в классике, а затем и субъективного мира автономной человеческой души, в романтизме и последующей музыке.
Все это будет предметом наших будущих лекций. В следующий раз мы более подробно рассмотрим начавшийся сложный биографический период в жизни Баха и поговорим об очень интересном и во многом необычном изменении его творческого вектора.
Лекция 16
Иоганн Себастьян Бах. Часть 9
Прошлые несколько лекций мы посвятили обзору творчества И. С. Баха в Лейпциге, его духовным кантатам и страстям. Как я уже говорил, написав в 1729 году «Страсти по Матфею», Бах перестал писать кантаты. Это было вызвано двумя причинами. Прежде всего – внутренней: композитор сделал, что хотел, создал беспримерную христианскую философию в звуках и исчерпал возможности звуков в этой области, подойдя к пределу, который отделяет искусство от непосредственно религиозной духовной жизни. Была и внешняя причина. Написание таких духовных внутренних произведений требовало весьма теплого неформального отношения к своей работе, а у Баха в 1729 году начался ряд серьезных конфликтов со своими работодателями, после которых он уже не мог с такой непосредственной сердечностью относиться к своему рабочему месту в церкви, руководству богослужебным хором и оркестром. Несомненно, Бах продолжал трудиться со всей добросовестностью и ответственностью, но оригинальной музыки для богослужений, за немногими исключениями, о которых я расскажу позже, почти не писал, а перерабатывал свои старые произведения.
Что же произошло в 1729 году? Я уже рассказывал, что Иоганн Себастьян не обладал административными талантами и был плохо приспособлен к рутинной работе, если она требовала каких-то длительных организаторских усилий. Должность кантора церквей Св. Фомы и Св. Николая в Лейпциге, которую занимал Бах, была своеобразной. С одной стороны, кантор руководил всей церковной музыкой города, и это Баху собственно и нравилось, здесь был и простор для творческих возможностей, и сама должность имела достаточный престиж и вес, что для Баха также было очень важно. С другой стороны, кантор должен был нести множество рутинных обязанностей по школе и образовательному процессу, причем не только в области музыки. Скажем, кантор должен был преподавать ученикам латынь. Вот такими школьными обязанностями Бах тяготился и стал сразу ими пренебрегать (напомню, что он поступил на эту должность в 1723 году) и спихнул с себя эту самую латынь и все прочее, приплачивая другим педагогам, чтобы они исполняли за него эти обязанности, а сам полностью посвятил себя музыке. Ректор школы Св. Фомы, непосредственный начальник Баха, Иоганн Эрнести не препятствовал этому, видимо, прекрасно понимая, кто такой Бах, и вдобавок, трезво оценивая его творческий потенциал, закрывал глаза на такие нарушения, предоставляя композитору режим наибольшего благоприятствования.
Но, как и везде, кроме, может быть, Кётена, так и в Лейпциге, в отношении с властями Бах проявлял ершистость и недипломатичность, постоянно нарываясь на конфликты. Причем по большей части он был виноват в них сам. Вот, например, конфликт с проповедником церкви Св. Николая, дьяконом Гаутлицем. Была традиция, что хоралы для богослужения назначает кантор, но проповедник Гаутлиц захотел сам выбирать хоралы в связи с содержанием той проповеди, которую он готовит. Он договорился об этом с Бахом и целый год сам назначал богослужебные песнопения. А потом Баху вдруг пришло в голову, что назначение хоралов проповедником – несправедливо и нарушает его права. А когда Бах боролся за справедливость и свои права, к чему он всегда был чувствителен, он уже не взирал на лица и не считался с субординацией, устраивая конфликты и скандалы из ничего. Тот спор тянулся долго, и консистория решила его в пользу проповедника. Была у Баха и тяжба с университетским начальством о том, кто должен заведовать музыкой в университетской церкви Св. Павла.
В результате этих конфликтов против кантора стало накапливаться раздражение. Ректор Эрнести покрывал Баха, однако в октябре 1729 года он умер. Воспользовавшись этим, городское начальство решило поставить зарвавшегося кантора на место. Ему были предъявлены обвинения, что он недостаточно уделяет внимания урокам пения и хору, не способен поддерживать дисциплину среди учащихся, перепоручил преподавание латыни не справляющемуся с этим педагогу, к тому же часто выезжает из Лейпцига без разрешения, чтобы совершать неучтенные музыкальные мероприятия (т. е., говоря современным языком, бегать по «халтурам»). Кантор совершенно не управляем – подытоживает магистрат. Бах в ответ пишет докладную записку, обвиняющую магистрат в нерадении о музыке, под названием «Краткий, но в высшей степени необходимый проект хорошей постановки дел в церковной музыке с присовокуплением неких непредвзятых соображений относительно упадка оной». На самом деле это отнюдь не краткий, а весьма развернутый памфлет, основное содержание которого – всевозможные претензии магистрату.
Магистрат же здесь решил показать власть – Баха принудили преподавать латынь и исполнять все школьные обязанности, а плюс к этому ему снизили зарплату, что для него, обремененного большой семьей, было весьма чувствительно. Бах, разумеется, был крайне разгневан, а в таком состоянии затруднительно писать духовную музыку, требующую совершенно другого настроя души. Он начинает думать о том, чтобы сменить место службы. К 1730 году относится знаменитое письмо композитора к своему соученику по лицею Георгу Эрдману, занимавшему к тому времени довольно высокую дипломатическую должность. Знаменито это письмо тем, что Бах достаточно подробно описывает в нем свою жизнь, кроме того, для нас это небезынтересно и тем, что письмо это попало в Москву, потому что Эрдман занимал дипломатический пост именно на русской службе, и ныне оно хранится в Российском архиве.
Приведу его полностью: