Упрощением выглядят и попытки приурочить восприятие художественных образов только к правому полушарию головного мозга. Сообщение художника содержит в себе и дискурсивные (вербализуемые) и невербализуемые компоненты. Следовательно, его восприятие требует согласованной деятельности обоих полушарий. Это сообщение (сверхзадача по К. С. Станиславскому) характеризуется следующими чертами.

Будучи тесно связанной с общим мировоззрением художника, сверхзадача не тождественна ему, потому что представляет категорию, специфическую для художественной деятельности человека. Сверхзадача отнюдь не означает «перевода» логически сформулированной идеи на язык художественных образов, она изначально возникает в виде системы этих образов и лишь в очень ограниченной своей части может быть пересказана словами.

Подобно тому как объективно существующая истина является целью научного познания, проверяемого критерием практики, объективно существующей целью истинного искусства является правда. Критерием правдивости художественного произведения, глубины и значительности постижения им человека служит практика общественного потребления искусства, т. е. тот факт, сколь большое количество людей на протяжении сколь длительного времени признают это произведение великим творением художественного таланта. Ни кратковременная массовая популярность, ни длительное почитание узким кругом не свидетельствуют о выдающейся ценности произведения. Великие творения служат веками многим поколениям людей.

Процесс реализации сверхзадачи, процесс создания художественного произведения, характеризуется вовлечением всех трех проявлений высшей нервной деятельности человека: его сознания, подсознания и сверхсознания. Художник неосознанно использует накопления своего жизненного и профессионального опыта, в том числе те навыки мастерства, которые первоначально приобретались им под контролем сознания, но, будучи автоматизированы, перешли в сферу подсознания, обеспечив творческую раскрепощенность и возможность полностью сосредоточиться на воплощении содержательной стороны своего замысла.

Поскольку искусство есть форма познания действительности, оно должно содержать в себе открытие нового, ранее неизвестного людям. Отсутствие открытия – явный признак того, что данное явление не может быть отнесено к разряду истинно художественных произведений. Вот почему в процессе художественного творчества столь важную роль играют механизмы сверхсознания, в результате деятельности которого возникает принципиально новая информация, не существовавшая в культурных накоплениях человечества.

В процессе создания художественного произведения сознание, подсознание и сверхсознание взаимодействуют в весьма разнообразных формах. Так, многие, в том числе великие, произведения создавались по заказу, с достаточно четким указанием на то, что именно, а подчас и как именно должно быть изображено. Но подобный заказ, целиком принадлежащий сфере сознания художника, еще не есть сверхзадача, сообщение, которое будет нести зрителю будущее произведение. Заказ, поступивший извне, или замысел, принадлежащий самому автору, лишь очерчивает зону поиска художественного решения. Это решение, как правило, возникает интуитивно и на первых стадиях своего формирования не контролируется сознанием. В большинстве случаев мы имеем дело с серией возможных решений, подвергающихся сознательному отбору и требовательной критике, – стадия, многократно описанная как «муки творчества». Впрочем, окончательный выбор снова принадлежит сверхсознанию.

Даже если художник пытается логически объяснить и обосновать свой выбор, к его словам следует относиться с большой осторожностью. Мы уже говорили о том, что сверхзадача непереводима с языка образов на язык логики, следовательно ее выбор принципиально не может иметь исчерпывающего логического обоснования. Правда, бывают случаи и вполне рационального выбора, продиктованного факторами внехудожественного порядка, однако художественное открытие может сделать только тот, у кого мотивационной доминантой является потребность познать «жизнь человеческого духа» (К. С. Станиславский) и сообщить о результатах своего познания зрителю (слушателю, читателю). Если художественная деятельность служит средством удовлетворения каких-то иных потребностей, связанных с карьерой, положением, приобретением материальных благ и т. п., творческая интуиция будет работать в соответствующем направлении, подчас весьма успешно. Призыв К. С. Станиславского любить искусство в себе, но не себя в искусстве базируется на описанной выше закономерности.

Сверхсознание черпает материал для своей деятельности и во вполне осознаваемом опыте, и в запасниках подсознания, где концентрируются технологические навыки профессионального мастерства. Вот почему так важно неустанное пополнение этих резервов, богатство и разнообразие жизненных впечатлений, профессиональный тренинг, столь хорошо знакомый каждому настоящему художнику, каких бы высот в своей творческой деятельности он ни достиг.

Что касается процесса восприятия художественных произведений, то сообщение художника также адресуется не только к сознанию, но одновременно к подсознанию и сверхсознанию зрителя. Апелляция к подсознанию мобилизует опыт зрителя, ранее контролировавшийся сознанием, но позднее столь органично усвоенный субъектом, что вмешательство сознания становится ненужным. В самом деле, подчас зритель (слушатель) не в состоянии объяснить, что именно в данном произведении вызвало у него тот или иной эмоциональный отклик, круг ассоциаций, смену настроения. Не менее важно в этом процессе участие сверхсознания, встречное сотворчество зрителя, в результате чего каждый зритель воспринимает одно и то же произведение искусства в значительной мере по-своему, сугубо индивидуально.

Закономерность, установленная наукой, вывод, математическая формула едины по своему содержанию для любого воспринимающего, адресуются только к сознанию, и всякая неясность, двусмысленность, возможность различных толкований свидетельствуют о том, что работа ученого не завершена. Произведение художника допускает бесчисленное множество толкований и в этом смысле неисчерпаемо[1]. Каждое поколение зрителей включает сообщение художника в контекст своего опыта, своей культуры, своей системы ценностей. Способность прямого воздействия на подсознание и сверхсознание зрителя представляет одну из самых характерных черт искусства, придает ему особую убедительность, избавляет художника от необходимости логических доказательств истинности своего сообщения о мире и человеке. Вот почему в отличие от науки, ограничивающейся добыванием относительных объективных истин, искусство способно удовлетворять присущую человеку потребность в абсолютной истине. Эту особую убедительность художественных образов отметил Г. Гегель. «Искусство, – пишет Гегель, – имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме и, следовательно, носит свою конечную цель в самом себе… Его целью является чувственное изображение самого абсолютного» (Гегель, 1938, с. 50–52).

Впрочем, сказанное не означает, что любое сообщение художника будет восприниматься с полным доверием и утратой какой-либо критичности. Подобно тому как критерием правильности научного познания является объективная истина, критерием художественного познания служит правда, выясняемая общественной практикой восприятия произведения искусства. Ложь в искусстве – занятие столь же безнадежное, как изобретение вечного двигателя, противоречащее объективным законам природы. «Нельзя изобретать и выдумывать все что угодно, – утверждал Габриель Гарсиа Маркес, – поскольку это чревато опасностью написать ложь, а ложь в литературе даже опаснее, чем в жизни. Внутри кажущейся свободы, предоставляемой творчеством, действуют свои строгие законы» (Маркес, 1982, с. 15).

Теперь мы можем рассмотреть вопрос о природе эмоций, возникающих при восприятии искусства. Тиражированная в сотнях сочинений версия выглядит примерно так. Художник переживает чувства. Эти чувства он кодирует в образах своего произведения и передает зрителю (читателю, слушателю), который проникается этими чувствами и сопереживает автору. Но еще Шопенгауэр заметил, что истинные музыканты не чувства выражают в музыке, а музыку превращают в чувство. «Переживания актера, – писал Л. С. Выготский, – его эмоции, выступают не как функции его личной душевной жизни, но как явление, имеющее объективный общественный смысл и значение, служащее переходной ступенью от психологии к идеологии» (Выготский, 1984, с. 328).

Каким образом это происходит?

Как мы стремились показать выше, задача художника состоит не в переживании чувств и возбуждении этих чувств у зрителя, а в познании окружающего очеловеченного им мира, в «открытии неведомых его граней и в сообщении результатов своего познания другим людям. Поскольку зрители обладают аналогичной потребностью познания, в том числе познания внутреннего мира другого человека, информация, содержащаяся в произведении, способна удовлетворить потребность зрителей. Согласно информационной теории эмоций, прирост информированности вызовет положительные эмоции удовлетворения, наслаждения, которые принято называть «эстетическими эмоциями». Если предынформированность зрителя окажется значительнее, чем сообщение художника, если зритель не получит нечто новое, превышающее то, что он ожидал, зритель останется равнодушен или будет испытывать отрицательные эмоции: разочарование, скуку, раздражение. Способность генерировать эмоции, происхождение которых далеко не всегда очевидно для воспринимающего художественное произведение, в просторечии определяется как обращение не только к уму, но и к сердцу зрителя.

Поскольку искусство адресуется к целому ряду потребностей человека и удовлетворение каждой из них способно породить свой собственный эмоциональный отклик, в результате возникает сложный полифонический эмоциональный аккорд. Так, творения культового искусства утрачивают для последующих поколений свой религиозный смысл и перестают вызывать соответствующие эмоции, сохраняя эстетическую ценность. Аналогична роль социальных потребностей, в том числе той их разновидности, которую можно определить как потребность в справедливости. Исторически преходящие, классово детерминированные нормы удовлетворения этой потребности способны породить сильнейшие эмоции негодования, восхищения героем художественного произведения, презрения к его врагам. Способность апеллировать к социальным потребностям человека во все времена делала искусство оружием острейшей идеологической борьбы, в бурях которой одни произведения горели на кострах, а другие становились знаменем, ведущим в битвы, подобно «Марсельезе» и «Интернационалу».

Но как быть с повторным переживанием эмоций при многократном восприятии одного и того же произведения? Каким образом здесь возникает прирост информированности, столь необходимый для эстетического наслаждения? Мы уже говорили о практической неисчерпаемости толкования великих произведений. При повторном восприятии зрителю каждый раз открываются все новые и новые стороны, грани, оттенки художественного сообщения. Эти открытия определяются и изменением его собственной предынформированности, связанной с приобретением жизненного и эстетического опыта. Если речь идет об исполнительском искусстве (музыка, танец, драма), то новизна привносится и личностью исполнителя, особенностями его трактовки. Отсюда сохраняющаяся эмоциональность восприятия даже хорошо знакомых произведений.

Что касается переживаний самого художника, который не может взволновать зрителя, оставаясь холодным, то под этим житейским описанием подразумевается присутствие у художника достаточно сильной потребности познать и воплотить наряду с его безусловной вооруженностью природными способностями и профессиональным мастерством. Эту истину хорошо понял К. С. Станиславский, отказавшийся от «искусства переживания» в пользу сверхзадачи и «физических действий», поскольку в его случае речь шла о драматическом искусстве, для которого действие аналогично слову для поэта, звукам для музыканта, краскам для живописца. Перестаньте заботиться о чувствах, призывал Станиславский, они придут сами собой при значительной сверхзадаче и правдивости осуществляемых действий.

Впрочем, процесс восприятия искусства глубоко диалектичен. Информация, содержащаяся в художественном произведении, не только удовлетворяет соответствующие потребности зрителя, но и актуализирует, пробуждает, формирует их. Человек, пришедший в театр, чтобы поразвлечься или посмотреть на знаменитого артиста, может уйти потрясенный открывшейся ему правдой о мире, о людях, о добре и зле. Здесь обнаруживается воспитательная функция искусства, его способность обогащать, расширять и возвышать сферу человеческих потребностей, а возникающие при этом эмоции будут вернейшим показателем наличия (или отсутствия) пробудившихся потребностей, степени их удовлетворения или неудовлетворения, но отнюдь не самоцелью художественного воздействия.