Писатели-космополиты вернулись к представ­лению о своей принадлежности к народу через персонажей своих произведений, как в случае Переца, обработавшего хасидские волшебные сказки о Нахмане из Брацлава, и через псевдо- фольклорные псевдонимы, которые принимали многие из них. Сэмюэлю Клеменсу сначала при­шлось стать Марком Твеном, а только потом соз­дать народный юмор. То же произошло и с целеу­стремленным молодым литератором по имени Шлойме Рабинович из большого города Киева, который превратился в «Шолом-Алейхема», еще вполне не понимая, что назвал себя «господином Здравствуйте». Сатирик и серьезный писатель мог добиться признания в говорящих на идише еврейских домах по всему миру только в качестве великого комедиографа диаспоры. Шлойме-Занвл Раппопорт преследовал аналогичные цели: скрыв­шись за выдуманной фигурой Семена Акимовича, углекопа и агитатора, он тоже собирался прийти на помощь миру, хотя единственным миром, ко­торый его интересовал, был многострадальный русский народ. Только после его драматическо­го возвращения в обстановку своего юношеско­го мятежа, к захолустным жителям местечек, к собственному «народу», имя С. Ан-ского стало ассоциироваться с Дибуком, идеальной еврей­ской народной пьесой. Эту тенденцию продолжил Пинхас Каганович, принявший имя Дер Нистер (Скрытый); и Исидор Гельфанд, приобретший из­вестность как свой парень Ицик Мангер; и Ицхок Зингер Варшавский, переводчик, корректор, жур­налист, автор натуралистической прозы, который превратился в Исаака Башевиса Зингера, сочини­теля для детей любого возраста¹⁶.

Когда люди, декларировавшие себя в каче­стве модернистов, впоследствии превращались в народных художников, возникал оксюморон, творческая измена. Я ни в коем случае не пер­вый, кто обнаружил этот парадокс. «И Бялик, и Бердичевский, будучи людьми творческими, приближались к типу консервативного револю-

ционера или революционного консерватора». Так пишет Дан Мирон в своем исследовании иврит- ского fin de siecle¹⁷. «Они оба были людьми, кото­рые в силу своей тесной связи с [литературной] традицией, оказались втянуты в еще более жесто­кую борьбу с этими традициями. Они подвергли их самому безжалостному анализу именно пото­му, что настолько ценили их и относились к ним со всей возможной серьезностью». Менее воин­ственными словами Гершон Шакед отстаивает аналогичное утверждение относительно велико­го ивритского прозаика в книге «Шмуэль-Йосеф Агнон:      Революционный      традиционалист»¹⁸.

Сюжет «мятеж — утрата — возвращение», общий для биографий столь многих страстных рассказ­чиков, так и просится быть проанализированным с позиций психоанализа. Это сделал Роджер Сэйл в увлекательной книге «Сказки и что было по­том: От Белоснежки до Э. Б. Уайта»¹⁹ и Дан Мирон в своих работах о Хаиме-Нахмане Бялике, масти­том ивритском поэте, который сделал слово ага- да привычным в гостиных еврейской Восточной Европы²⁰. Эти книги представляют собой су­щественное дополнение к моей, целью которой является попытка понимания взаимодействия факторов алеф (агада-как-искусство), бет (био­графия) и гимель (Gemeinshaft) в современной еврейской культуре. Однако мой личный интерес к этому лежит в сугубо культурной плоскости. Я хочу зафиксировать злобу и отчуждение, сопро­вождавшие рождение еврея как молодого худож­ника, с тем чтобы показать, как зрелый художник пришел к созданию народного персонажа, от лица которого он говорит.

Gemeinschaft, маленькая община, народ, для которого изначально предназначались сказ­ки, песни и театральные представления, — важ­ный ключ к прежнему значению стилизованно­го еврейского народного творчества, так же как раздробленное, ассимилированное сегодняш­нее Gesellschaft это ключ к его значению после Холокоста. Я надеюсь реконструировать в ди­намике смысл того, как каждое поколение со­временного еврейства — и аудитория вообще — каждый раз вновь сталкивалась с одними и теми же культурными богатствами. Каждый раз клад находят заново, пытаются как-то его сбыть, а в результате происходит новое примирение между настоящим и забытым прошлым, индивидуумом и народом.

Безусловно, состав «народа» существенно ме­няется в ходе этого процесса. Главным принци­пом еврейской культурной революции было осво­бождение тех, кто веками находился на обочине еврейского патриархального общества: женщин и детей, бродяг и шутов. Серьезная полевая ра­бота началась не раньше, чем нашлись старые сказочницы — в городах, деревнях, колхозах, — и у каждой свой стиль и свой репертуар: Соня по прозвищу хахоме (Мудрая), в Могилевской гу­бернии; Хиня Лифшиц в Кременчуге; Пеша-Рива Шер в Козловичах; Хава Рубина в Сморгони; Броха-чулочница в Рославле и родная тетя Йегуды-Лейба Кагана Рохл в Вильне²¹. Благодаря этому демократическому импульсу мужчи­ны этого народа предоставили право художе­ственного слова своим незаметным сестрам и мачехам, носителям устных традиций: Перец собирал у еврейских портних в варшавских тру­щобах жалобные и любовные песни по рублю за штуку; Шолом-Алейхем расположил в алфавит­ном порядке проклятия своей мачехи и вложил их в уста народной героини Шейне-Шейндл из Касриловки, а потом вставил в бессвязный моно­лог Енты-молочницы; Ицик Мангер создал мо­дернистские баллады о любви и утрате, а также «новую народную версию» Библии с участием праматери Сарры, Агари, Рахили, Руфи и царицы Есфири; даже И. Башевис Зингер, которого часто обвиняют в женоненавистничестве (если не в чем похуже) вернул к жизни бобе-майсес, бабуш­кины сказки, в образах Матл и тети Ентл. А эман­сипированные еврейки, которые уже прочли Гете и братьев Гримм, Пушкина и Гоголя, Ницше и Фрейда, в отличие от своих братьев по оружию, не поддались романтике рассказывания сказок. Когда еврейские женщины обрели возможность говорить на идише о светских вещах, они уже далеко ушли от дома и очага, у которого их ма­тери все еще сидели и рассказывали сказки. Они могли сочинять наивные и шаловливые детские стихи, передавая наследие своих благочестивых матушек под видом рассказа, но сами они редко писали так, как если бы они были солью земли, простыми сказительницами, народными творца­ми. Когда еврейские женщины получили право голоса, они проголосовали самым радикальным образом²².

Видит око, да зуб неймет. Ведь какая часть на­родной культуры будет считаться достойной со­хранения, зависит от того, насколько ее модер­низированный вариант может быть интерпрети­рован как самобытное выражение народного го­лоса, а это, в свою очередь, зависит от природы самого народного языка. И хотя в моей истории центральное место будет принадлежать истори­ям в прозе и историям в стихах, стоит обратить внимание на возрождение идишской народной песни в тот момент, когда весь идишский мир расшатывал свои устои и разлетался на все четы­ре стороны.

Тот же самый сионистский еженедельник Дер ид («Еврей»), который отметил год с момента выхода первого номера (1899) публикацией вос­поминаний Менделе Мойхер-Сфорима, двумя новыми главами монологов Тевье, очередными рассказами о штетле И.-Л. Переца, стихотворе­ниями о Псалмопевце и Пророке и серией сати­рических фельетонов, завершил это возрожден­ческое меню «народной песней» Варшавского Алеф-бейс. Эта последняя, опубликованная на несколько недель ранее первого идишского из­дания двух аутентичных «народных сказок», до­казывала, что идеологи культурного обновления сейчас наконец-то готовы оценить ценность на­рода и его творчества. Она также показывала, на­сколько больше внимания они уделили созданию нового еврейского фольклора, чем сохранению «настоящего». Песня Варшавского Алеф-бейс, не­смотря ни на что, происходила из киевского сало­на, а не из какого-нибудь обшарпанного хедера в Шнипишках или Мазл-Божице. Подобно Шолом- Алейхему и Бялику, те, кто сражался за душу ев­рейских масс, считали фольклор не творчеством народа, а чем-то созданным для народа. И как всегда, их подтолкнул к этому не сам народ, а ли­тературные веяния в русской, польской и немец­кой высокой культуре²³.

Никто не отрицает, что национальному дви­жению требовались собственные песни. Га-Тиква («Надежда», 1878) Нафтали-Герца Имбера была для сионистов тем же, чем вскоре станет Ди швуэ («Клятва», 1901) Ан-ского для Бунда: новым гим­ном, слова и западная мелодика которого отра­жали еврейский призыв к прекрасному новому миру завтрашнего дня. Проблема была с тра­диционными песнями. Было ли в возрождении народной песни место для меланхолии и мисти­цизма синагоги и бейт-мидраша или же ядро на­родного репертуара — плебейское и главным об­разом секулярное?²⁴

Кто вообще знал, что это за «аутентичное ядро»? Когда в 1898 г. два молодых русско- еврейских историка, Саул Гинзбург и Пейсах Марек, обратились по-русски и на иврите к го­родской интеллигенции с просьбой собирать еврейские народные песни, они не дали вообще никаких указаний, что это такое²⁵. Признак под­линности песен, по мнению собирателей, состоял в еврейском историческом опыте, который они отражали: статус женщины в традиционном об­ществе, основание первых сельскохозяйственных колоний на юге России, насильственный призыв малолетних в полувоенные кантонистские бата­льоны в царствование Николая I и безуспешная попытка модернизации начального еврейского образования. Многие из этих песен, заявляло от­крытое письмо, были забыты, вытеснены более современными песнями и более драматически­ми событиями последнего десятилетия. То не­многое, что было собрано, опубликовано в науч­ных журналах на Западе, тогда как здесь, в черте еврейской оседлости, в бесчисленных рыночных местечках, где старые песни поют до сих пор, еще ничего не сделано.

Открытое письмо привело к появлению в Восточной Европе первого набора любителей замлеров, или собирателей, которые не могли отличить настоящей народной песни от приду­манной. Один из них, молодой рекрут по имени Авром Рейзен, во время царской службы играл в военном оркестре. Рейзен и четверо его товари­щей из Литвы записали более 8о процентов из свыше трехсот песен, содержащихся в издании «Еврейских народных песен в России» Гинзбурга и Марека (1901)²⁶. Чтобы компенсировать люби­тельское качество сборника, издатели исключи­ли все песни литературного происхождения, а также те, которые были сочинены свадебными шутами. Руководствуясь все тем же принципом наивной фольклорной поэзии, Гинзбург и Марек исключили также тексты, казавшиеся слишком сложными. Отсюда начались все неприятно­сти. Похоже, еще до того, как их письмо дошло до Москвы и Санкт-Петербурга, то есть спустя совсем немного времени, идишские писатели принялись создавать песни в народном стиле, которые «народ», в свою очередь, присвоил себе. Несмотря на все предосторожности, несколько таких песен вторичного бытования попали в ито­ге в антологию Гинзбурга-Марека.

Высоко оценивая народные песни на идише как еврейский «банк памяти», Гинзбург и Марек ока­зывали предпочтение тем песням, которые, по их мнению, сохранили память о самых древних вре­менах. Хотя в их коллекции насчитывалась всего сорок одна песня религиозного, национального или праздничного содержания, редакторы поме­стили их в начало сборника. Таким образом, они бросили вызов сионистского характера, отобрав те песни, которые соответствовали их надеждам на будущее. Следом шло чувство прошлого, во­площенное в исторических песнях, и это отра­жало собственные биографии историков. Самая большая рубрика, любовные песни, находилась на пятом месте. Маленькое чудо произошло, когда главный информант Переца Йегуда-Лейб Каган приехал в Америку и смог опубликовать собственную коллекцию — у него первыми шли 130 любовных песен, как «прекраснейшие и важ­нейшие из репертуара наших народных песен» и идишской лирики вообще. Эстетическая рево­люция в идишской поэзии, которая началась в нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде, обратилась к народной песне вместо евреев, Бога и Истории²⁷.

Несмотря на различные политические цели, Гинзбург, Марек и Каган соглашались в том, что песни, написанные профессиональными бадхена- ми, не аутентичны. Гинзбург и Марек считали их «наемными рифмоплетами» и на этом основании пренебрегали творчеством почтенной гильдии свадебных Шутов. Они видели в бадхене обыкно­венного клоуна, поднимающего настроение, ко­торый заслуженно получил свой низкий статус в обществе и гротескное изображение в литерату­ре (32). Скрытый юмор шута, по мнению Кагана, отражал «иссушенную атмосферу», характеризо­вавшую еврейский мелкобуржуазный быт (27). Песни бадхена оставались только его песнями и никогда не уходили в народ. Но отчего такая враждебность, если бедный бадхен нес в себе про­шлое? Оттого что настоящая народная песня ■— в соответствии с романтическими представления­ми — должна была быть непосредственным вы­ражением народного духа, а народ, согласно про­грессивной еврейской политической концепции, это женщины, дети, рабочие и солдаты. Вместо того чтобы исправлять действительность, как учились поступать идишские сказочники того времени, собиратели народных песен на идише просто иначе определили культурную норму. В центр еврейского творчества они поместили то, у чего вообще не было никакого статуса: колыбель­ные, детские стишки, солдатские песни, баллады, игровые песни и песни о труде.

Шолом-Алейхем в своей манере сделал не меньше для современной еврейской культуры, описывая чудеса повседневной жизни. У него са­мого любимыми народными песнями были пане­гирики, которые пели для увеселения балебосте (хозяйки, барыни)²⁸. Но, будучи великим изобре­тателем идишского фольклора, Шолом-Алейхем вряд ли мог согласиться с романтической и узкоакадемической концепцией анонимного ав­торства. Так и произошло, когда он с огромным эн­тузиазмом предпринял публикацию «Еврейских народных песен» Марка Варшавского в 1900 г. и тем самым спровоцировал первую серьезную дис­куссию между пуристами и прагматиками.

Шолом-Алейхем видел «всю еврейскую жизнь, со всеми ее радостями и печалями» отраженной в песнях Варшавского²⁹. Особенно он хвалил пес­ню о благочестивом еврее, который благослов­ляет справедливость Бога, даже кашляя кровью («У синагоги»), и застольную песню Варшавского («Дорогая царица»), которая кончается то­стом за врагов. Шолом-Алейхем утверждал, что Варшавский превратил еврейские печали в ис­точник надежды, благодаря радостным мелоди­ям и подлинному неприукрашенному идишу.

Однако это было уже слишком для музыкаль­ного критика Йоэля Энгеля, который только что, в ноябре 1900 г., прочитал эпохальную лек­цию о еврейской народной музыке в московском Политехническом музее. В этой лекции Энгель показал, что настоящая еврейская народная му­зыка была «восточной», и наиболее самобытные ее образцы сохранились в хасидских и литурги­ческих мелодиях. Теперь Энгель излил свой гнев на Варшавского, у которого хватило наглости на­звать свои стихи «народными песнями», хотя они совсем не были ни достаточно старыми, ни доста­точно широко распространенными, чтобы их пел весь народ. Хуже того, мелодии были краденые — с танцплощадки. «Слушая песни Варшавского, — возмущался Энгель, — можно подумать, что евреи не поют ничего, кроме полек, мазурок, ка­дрилей»³⁰.

Немедленно встав на защиту своего протеже, Шолом-Алейхем настаивал, что народными мож­но считать «все песни, написанные на простом еврейском народном языке... написанные ради народа»³¹. В доказательство того, что функциони­рование текста важнее, чем его происхождение, Шолом-Алейхем указал на собственную песню о массовой эмиграции в Америку, Шлоф майн кинд («Спи, мое дитя»). Эта песня была опубликова­на в 1892 г., ее уже пели повсюду, и в антологии Гинзбурга-Марека она фигурировала как тради­ционная колыбельная. Не будучи вполне доволь­ным тем, что простой еврейский народ сделал с его песней, Шолом-Алейхем исправил версию Гинзбурга-Марека в своем экземпляре книги. Когда он писал эту песню, он воспользовался обычным приемом параллелизма, чтобы подчер­кнуть, что «Америка для каждого, / Говорят, боль­шая удача, / Для евреев это рай, / Удивительное и чудесное место». Для этого он просто отделил фар йедн (для каждого) от фар иди³² (для евреев) с помощью одной-единственной гласной. Это ока­залось слишком изысканно или слишком сложно для народного певца, который в обеих строчках благословения Америке пел «для всех», и тем са­мым навлек на себя гнев автора³³.

Шолом-Алейхем со всей очевидностью разви­вал собственное представление о том, что народ­ная культура — это религиозный ритуал, леген­да и миф, приспособленные к мирским нуждам, подобно тому, как ориентализм Энгеля был род­ственен ориентализму Мартина Бубера и худо­жественной школе «Бецалель» в Иерусалиме³⁴. Для Шолом-Алейхема суть была в веселом темпе полек, мазурок и кадрилей. Всякий, кого привле­кает звучание хасидской музыки в задушевном минорном ключе, не станет изучать динамич­ную, исключительно светскую народную жизнь. Подобно издателю Дер ид, который полагал, что народные сказки — это только те, которые рас­сказывают о самом дне местечковой нищеты,

Шолом-Алейхем населил вымышленный горо­док Касриловка беззаботными бедняками, чтобы развлечь читателей этой газеты³⁵. Фольклор — это жизнь, а еврейская жизнь не будет стоять на месте ради удовольствия московских и петер­бургских знатоков.

Больше всего доморощенных охранителей фольклорной чистоты смущали собранные ими макаронические песни. Откуда они появились, эти песни, в которых перемешивались иврит- ские, идишские и славянские слова, и что они могут поведать о еврейской жизни в Восточной Европе? Гинзбург и Марек полагали, что только лингвистические гибриды могли породить такой припев: