прерывается песнями. Программу мероприятия даже распространили заранее, чтобы гости по­нимали, что происходит. Это тоже хорошо, ведь с ортодоксальной точки зрения не все традиции, соблюденные на этой свадьбе, вполне кошерны.

Во-первых, невеста говорит речи за отдельным женским столом — нововведение, возможное только в Америке, где женщины, получившие ев­рейское образование, победили в борьбе за рав­ноправие. Во-вторых, под свадебным балдахином надевают не одно кольцо, а два, а традиционную формулу заключения брака произносят и жених, и невеста, в соответствии с принципом равнопра­вия полов, который (как выяснилось в результа­те длительного исследования) признает Талмуд.

Еще меньше скромности в празднестве, ко­торое следует за церемонией. Здесь оркестр, со­стоящий исключительно из молодых мужчин, исполняет десятки свадебных песнопений на библейские стихи. Молодежь и старики танцуют свой вариант хоры, нечто похожее на шер (пар­ный танец) и самый веселый кейцад меракдим («Как танцуют [перед невестой]»). Хотя мужчины и женщины танцуют вместе — в нарушение тра­диционной ортодоксальной практики, — кажет­ся, только женщины знают фигуры израильского народного танца.

В сторонке стоит Алина, женщина в будничной одежде. Она вовсе не брошенная обманщиком- женихом жена, как, несомненно, было бы в идиш- ской мелодраме. Жизнь еще причудливее выдум­ки, Алина — полька и католичка, она антропо­лог и специализируется на этнографии восточно­европейских евреев. Алина много знает о еврей­ских свадебных обычаях — частично ее знания почерпнуты из бесед со старыми поляками, кото­рые помнят довоенные хасидские свадьбы, — и ее поражает новизна происходящего. Она пони­мает, что персональное обращение раввина к же­ниху и невесте, которые стоят перед ним под сва­дебным балдахином, — это протестантское влия­ние; в римско-католической и ортодоксальной ев­рейской практике основные ритуалы никогда не искажаются. Кроме того, она отмечает, что порыв реконструкции традиций, владеющий женихом и невестой, не дошел до того, чтобы нанять бад- хена, шута, работа которого состоит в том, чтобы увеселять гостей и растрогать их до слез раешны­ми стихами. Причина в том, что искусство бадхе- на неотделимо от дос идише ворт, еврейского раз­говорного языка, а никто в этом кругу не говорит на идише.

Алина спрашивает меня о происхождении пес­нопений. Мне приходится признать, что большин­ство из них были написаны за последние четверть века—Шломо Карлебахом, Бенционом Шенкером и многочисленными участниками израильских фестивалей песни. В наш век, когда у любого под­ростка есть CD-плеер или магнитофон, песни на иврите распространяются так же быстро, как лю­бой другой продукт контркультуры. И танцы тоже не унаследованы детьми от родителей по той про­стой причине, что предыдущее поколение амери­канских евреев, даже ортодоксов, не танцевало ничего, кроме вальсов, фокстротов, танго и джаза. Свадебные музыканты наших дней редко включа­ют в свой еврейский репертуар что-то кроме Гава нагила. Набор нынешних еврейских танцев созда­ется в сионистских летних лагерях США или в из­раильских кибуцах.

Возвращаясь мыслями к этому событию, я по­нимаю, что при всей эклектике, сознательном вы­страивании программы мероприятия и желании быть современными, всецело оставаясь в тради­ционных рамках, мои друзья устроили настоя­щую еврейскую свадьбу Она была очень убеди­тельна. Чего же больше — они соединили разные творческие пласты с собственной созидательной энергией: кибуцная культура двадцатых-трид­цатых годов породила культуру еврейских лет­них лагерей сороковых-пятидесятых, которая, в свою очередь, породила неохасидское возрож­дение шестидесятых-семидесятых. Как же после этого провести грань между выдумкой и аутен­тичностью? Почему еврейское прошлое, рекон­струированное по этнографическим записям и неточным воспоминаниям польских крестьян- католиков, более достоверно, чем стилизованные свадебные сцены из идишского кино?

Возможно, различие кроется в статусе сохра­нившихся традиций. Алина полагала, что она обнаружила археологические остатки польско- еврейского прошлого. Хасиды из Бруклина, Нью- Сквера и Монси, чудом пережившие Холокост, не­сомненно, верили, что воскресили к жизни про­шлое, но, чтобы сохранить свои шансы на буду­щее, они создали ультраортодоксальные клоны общества потребления от «Макдовидса» до «Шлок Рока»³. Промежуточную позицию заняли только мои друзья-молодожены, которые сохраняли тра­дицию лишь для того, чтобы она обслуживала их современные потребности.

Евреи, которые занимают эту промежуточную позицию, пытаясь сочетать старое и новое, и яв­ляются предметом моего исследования. Их по­пытку обращаться к современным проблемам на языке традиции я назвал бы «творческой изме­ной». Употребление слова «измена» в описании со­временной ортодоксальной свадьбы может возму­тить некоторых читателей. Они могут даже счесть его не вполне приличным, хотя оно вовсе не явля­ется таковым. «Творческий анахронизм» Давида Левенталя был бы удачнее, но мои друзья не «вчи­тывались» в прошлое, полагая, что попали в него⁴. Они вполне осознавали, что проводить свадебную церемонию на основе равноправия мужчин и жен­щин в правовой системе, построенной на строгом разграничении полов, означало бы устроить пере­ворот, хотя и с благородными целями. Знание, что мы живем «вслед за традицией», — необходимое условие творческой измены⁵.

В основе их старомодной еврейской свадьбы лежит искусное формирование новой традиции. В этом отношении мои друзья стоят в длинном и славном ряду еврейских открывателей старо­го, от Нахмана из Брацлава до Йосла Бирштейна. Они и составляют предмет моей книги: писате­ли, художники и интеллектуалы, которые пред­почли открыть заново прошлое, потому что они, как и мои друзья, далеко ушли от народа, его ска­зок и песен. После долгих поисков они обнаружи­ли среди традиционных форм еврейского само­выражения такие, которые лучше всего поддава­лись радикально новой интерпретации.

Вся моя книга посвящена утрате и повторному обретению. Ее герои — современные еврейские революционеры, мятежники и иммигранты, ко­торые пытались сохранить для отошедшей от традиции публики те формы культуры, которые принадлежат этой традиции. Когда представите­ли народа уже не существуют, недоступны или не интересуются своей культурой, стилизованные идишские сказки, монологи, баллады, любовные песни, колыбельные и пуримские представления занимают опустевшую нишу. И они так хорошо закамуфлированы, что в результате, где бы люди ни искали аутентичного выражения идишкайта на идише, они в первую очередь обращаются к этим произведениям.

Каждый акт реконструкции по своей сути яв­ляется искажением, а любое успешное воссозда­ние всегда паразитирует на оригинале. Именно это имел в виду французский социолог литера­туры Робер Эскарпи, определяя литературное творчество как акт «творческой измены»⁶. Если оставить в стороне резкость, то он утверждает очевидное: любое произведение искусства про­питано всем предшествующим ему искусством. Ни один художник не может создать нечто из ни­чего, а тем более те новоприбывшие из еврейской Восточной Европы, у которых до 1860-х гг. даже не было своего ивритского слова со значением «литература»⁷. Что же касается идиша, низкого разговорного языка, то он обладал своего рода культурой третьего мира, которой пришлось на­гонять последние 150 лет европейского искусства и литературы и которой это с успехом удалось. В 1910 г. И.-Л. Перец жаловался, что современ­ная идишская литература уже может похвастать «проницательным и болезненным взглядом со стороны... в стиле Чехова, искаженным русским переводом Мопассаном, карикатурой бесталан­ного Санина [героя Арцыбашева]»⁸. Чего, по мне­нию Переца, не хватало, так это традиции. Когда Перец и другие идишские писатели в конце кон­цов нашли то, что они искали в прошлом, они, на­верное, были виновны в измене традиционным источниками, но их никогда бы не обвинили в смертоносном предательстве.

На иврите слово «измена» звучит как бгида, от корня б-г-d, который также имеет значение оде­вания или сокрытия. Оба значения следует учи­тывать, читая эту книгу: среди ее героев есть как те, кто своим творческим присваиванием еврей­ских фольклорных источников осуществлял до­бровольный и агрессивным акт измены, так и те, кто действовал более консервативно, маскируя отвергнутый в прошлом материал.

Моим первым проводником по тайным тропам внутренней еврейской реконструкции был линг­вист и историк культуры Макс Вайнрайх. В своем фундаментальном труде «История языка идиш» Вайнрайх ввел понятие «вертикальной легити­мации»⁹. Гениальной чертой ашкеназского ев­рейства (говоривших на идише евреев Восточной и Центральной Европы), по мнению Вайнрайха, была его способность вычитывать все творче­ство в прошлом. Как в культурном, так и в право­вом поле любое новшество легитимизировалось только постольку, поскольку обладало корнями. Возрождение происходило скорее вертикально во времени, чем горизонтально в пространстве. Вместо того чтобы побуждать евреев учиться культуре окружающих народов и ее достижени­ям, ашкеназские мыслители и юристы подтал­кивали их к переменам во имя Моисея, рабби Акивы и Йегуды ге-Хасида. Освященное прошлое было неисчерпаемым источником нового.

Просвещение принесло программу радикаль­ных изменений. Впервые идеология, враждеб­ная еврейскому общественному поведению и на­целенная на то, чтобы низвести цивилизацию к набору всеми признанных принципов, стала ве­стернизированной копией идишского возрожде­ния. Шумная группа интеллектуалов обнаружи­ла, что говорящие на идише евреи не дотягива­ют по всем параметрам: по формам самоуправ­ления, образу жизни, манере одеваться, способу выражаться. Чтобы сплотить своих темных со­братьев, первое поколение восточноевропейских еврейских новаторов превратилось в волков, пе­реодетых пастухами. Они владели, если так мож­но выразиться, искусством измены. Они научи­лись подражать религиозному рассказу, молит­ве, разговорному анекдоту, как бы для того, что­бы смехом изгнать их с исторической арены раз и навсегда. Они были хищниками, питающимися прошлым, которое казалось им отжившим.

Однако когда мечта об окончательном Про­свещении оказалась неосуществимой и место просветителей заняло новое движение еврей­ского самоопределения, стратегия вертикальной легитимации вновь возродилась. В ситуации, когда все окружающие национальные группы навязывали евреям свой фольклор, язык идиш и исконные народные обычаи внезапно были провозглашены «национальным» сокровищем. Неизбежным результатом организации спаса­тельной операции во имя столь воинствующе светской программы стал отрыв традиционного народного искусства — или агады — от самой сути еврейской религии и превращение его в со­временную икону. И столь же неизбежно идиш- ский и хасидский фольклор, который создали еврейские неоромантики Восточной Европы, был подделкой. «Творческая измена» породила своего рода «фейклор»¹⁰, тщательно отобранный и идео­логически видоизмененный светскими писателя­ми для светской аудитории¹¹.

Всякая спасательная работа тяжела, но писа­тели Нового времени, стремившиеся возродить прошлое, сами страдали амнезией. Афн припе- чек, вечный идишский шлягер, народная песня о школьном учителе, знакомящем своих юных по­допечных с тайнами и печалями еврейского алфа­вита, — даже оца имеет своего автора и была на­писана киевским адвокатом Марком Варшавским. Как протеже Шолом-Алейхема он исполнял народ­ные песни собственного сочинения в цилиндре и во фраке на сионистских мероприятиях по сбору средств. Еврейский алфавит приобрел такую важ­ность в фольклорном воображении Варшавского именно потому, что сам он забыл его¹².

А вот Дер ребе Элимейлех с его хасидскими скрипками, цимбалами и барабанами — это пра­вильное переложение на идиш песни «Старый король Капуста был веселый старичок» Мойше Надира, enfant terrible нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда. Рифма фрейлейх (счастливый, радост­ный) — Элимейлех часто использовалась для сое­динения Старого и Нового Света, она отсылала к знаменитому хасидскому ребе из Галиции, роди­ны Надира, Элимелеха из Лейзенска (ум. в 1786 г.). Эта песня была на пике популярности в Польше, когда звезды сцены со Второй авеню привезли ее из Нью-Йорка в начале двадцатых годов¹³.

Более того, господствовала идея ниспровер­жения благочестивого фасада обширной идиш- ской классики. «Каббалисты» И.-Л. Переца, как мы увидим, были парой голодных, склонных к са­мообману нахлебников общины, а его же «Бонця- молчальник» перевернул священную еврейскую легенду о скрытом праведнике с ног на голову. Даже Шолом-Алейхем в образе Тевье-молочника представил весьма нетипичного еврея, который чувствует себя ближе всего к Богу на улице и на­делен гораздо большей мудростью и человечно­стью, чем любой раввин или хасид в других его произведениях.

Шолом-Алейхем, Перец, Надир и все осталь­ные были светскими писателями, которые давно захлопнули за собой двери «гетто» и — следует упомянуть об этом с самого начала — оставили синагогу и дом учения, штетл и весь его мисти­ческий пейзаж. Они уехали чрезвычайно далеко от дома и пользовались не только идишем, но и ивритом, русским, польским и немецким, так что они и «народ» уже не говорили на одном языке. Желая пересказать сказку или модернизировать фольклорный мотив, эти писатели, музыканты и художники сталкивались с многочисленными техническими препятствиями. Им приходилось преодолевать и то, что они сами уже были далеки от источников традиции¹⁴.

Как это ни удивительно, но ключ, открывший ворота гетто изнутри и давший им возможность добраться до европейских культурных центров, был также ключом, позволившим войти обратно. Они вернулись не с покаянием, с головой, посы­панной пеплом и рубище, а хорошо одетыми, с накрахмаленными воротничками и при галсту­ках, в роли победителей культурного ренессанса. То, что они узнали, читая Гоголя, Гейне и Оскара Уайльда, теперь должно было спасти прошлое. Римский-Корсаков побуждал своих еврейских учеников в Санкт-Петербургской консерватории включать еврейские народные мотивы в их сочи­нения по примеру «Могучей кучки» (куда входил он сам, Кюи, Балакирев, Бородин и Мусоргский). Поэтому студенты поспешили домой, чтобы со­брать полевой материал в родных местечках, и изрядно удивились услышанному. Иногда сту­денты, изучавшие еврейское искусство, в своих полевых исследованиях добирались до самой ака­демии «Бецалель» в Иерусалиме, чтобы научить­ся таким ремеслам, как работа по меди и коврот­качество. Но в чем бы ни состояли их интересы, в словесности, в музыке, тканях или металле, еврейские художники Нового времени никогда не научились бы черпать вдохновение в народе, если бы их не направляли и не побуждали к это­му их нееврейские учителя¹⁵.