Незадачливый семинарист твердит латинские глаголы, но мысли его витают в стороне. Его отвлекают воспоминания о поповской дочке, «девке Стеше». Ее соблазнительный образ преследовал парня даже во время богослужения, за что бедняге и досталось: «Чертов батька все проведал, меня в книжицу пометил, и благословил владыко по шеям меня трикраты и долбил изо всей мочи мне в башку латынь указкой». Вспомнив о латыни, семинарист вновь принимается за зубрежку.
Сочетание назойливого, однообразного мотива, на который скороговоркой произносится латинский текст, и полнокровных, подчас с народно-танцевальным оттенком музыкальных фраз, связанных с «отвлечениями» героя, производит комичное впечатление. И в то же время возникает чувство жалости к молодому парню, обреченному на бессмысленное занятие, на существование в условиях ханжеского смирения и лицемерного благочестия.
Стасов позже писал по этому поводу: «Для поверхностного и рассеянного слушателя «Семинарист» Мусоргского — только предмет потехи, предмет веселого смеха. Но для кого искусство — важное создание жизни, тот с ужасом взглянет на то, что изображено в «смешном» романсе. Молодая жизнь, захваченная в железный нелепый ошейник и там бьющаяся с отчаянием,— какая это мрачная трагедия!»
«Семинарист» был закончен в 1866 году, но в России его издать не удалось: цензура запретила печатать сочинение, считая, что оно компрометирует духовенство. Несколько лет спустя, находясь за границей, сестры Пургольд сумели договориться с издателем, и «Семинарист» был напечатан. Но русские таможенники конфисковали весь тираж. Петербургский цензурный комитет пришел к выводу, что «ноты эти не могут быть дозволены к обращению в публике».
Мусоргский и его друзья хлопотали, но тщетно. Лишь десять экземпляров было выдано по просьбе автора для раздачи друзьям.
Сохранился интереснейший документ, показывающий отношение Мусоргского к запрету его сочинения,— письмо композитора к Стасову, написанное характерным для Модеста Петровича витиеватым слогом. В нем отчетливо выражена позиция художника-гражданина, отстаивающего свои принципы и готового бороться за них, преодолевая все препятствия: «До сих пор цензура музыкантов пропускала; запрет «Семинариста» служит доводом, что из «соловьев, кущей лесных и лунных воздыхателей», музыканты становятся членами человеческих обществ, и если бы
Можно ли определеннее выразить свои гражданственные позиции? Художник прежде всего — член общества. В первую очередь его должно заботить, имеет ли его творчество общественное значение. «Оправдание задачи художника» Мусоргский однажды сформулировал так:
Правду жизни композитор и показывал в своих сочинениях. С особой силой он сделал это в «народных картинках» 60-х годов. И с этого времени, как подчеркивал Стасов, главным для Мусоргского «всецело и навсегда» стало «изображение посредством музыкальных форм пережитого и виденного им самим в продолжение своей собственной жизни и в то же время изображение характеров, типов, сцен из среды и массы народной. Решившись посвятить себя отныне этой, и единственной этой художественной задаче, жизненному реализму, Мусоргский, конечно, чувствовал всю важность начинаемого им дела...».
В 1868 году композитор написал «Колыбельную Еремушки» на стихи Некрасова:
И далее:
В том же году, несколькими месяцами раньше, композитор написал сценку «Озорник» на собственные слова — тоже «опыт комизма». Мальчишка дразнит немощную, сгорбленную старуху, издевается над ней. И горько становится за старого человека и за беспризорного сорванца...
Один за другим возникали вокальные шедевры Мусоргского. Как удавалось ему создавать столь разнообразные пьесы, какими средствами выражал он богатейшую гамму чувств, состояний, действий — от робкой просьбы до неистовой мольбы, от любовного излияния до злой издевки, от покорности до насмешки над собой? Главный «выразитель» внутреннего мира героев (а подчас и внешнего облика) — их речь. Уловить музыку речевой интонации, раскрыть через нее характер персонажа — вот к чему стремился композитор и в чем достиг замечательных успехов.
В письме к Шестаковой от 30 июля 1868 года Мусоргский подчеркивал: «Моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, то есть звуки
Это был тот путь, по которому шел Даргомыжский — в опере «Каменный гость», в песнях, романсах. В небольших вокальных произведениях, созданных в последние годы жизни, композитор остро ставил темы социального неравенства, выступал против унижения человеческого достоинства. Мусоргский не только стал последователем Даргомыжского, но пошел дальше его.
«Ну, этот заткнул меня за пояс»,— обронил как-то Даргомыжский, имея в виду Мусоргского. Словно в ответ на эту похвалу и признание, Модест Петрович принес однажды на Моховую нотную тетрадь. Аккуратным, четким почерком в ней были переписаны «Колыбельная Еремушки» и «Дитя с няней». В посвящении значилось: «Великому учителю музыкальной правды Александру Сергеевичу Даргомыжскому Модест Мусоргский 4 мая 1868 года в Петрограде».
Преемственная связь композиторов двух поколений сказалась и в том, что по совету Даргомыжского Мусоргский решил написать оперу на сюжет гоголевской «Женитьбы». Как и в «Каменном госте», в основе ее либретто должен был лежать неизмененный текст литературного первоисточника, причем в данном случае — прозаический текст, повествующий о сугубо будничных явлениях. Ничего поэтического, никакой романтики чувств.
Мусоргский работал как одержимый. Трудности лишь подзадоривали его. Он начал писать оперу в июне 1868 года, а к началу июля уже закончил первое действие.
Друзья, смотревшие на «Женитьбу» как на смелый эксперимент, с любопытством знакомились с музыкой. Речитативы, передававшие юмор гоголевских слов, забавно воспроизводившие своеобразный колорит речи каждого из персонажей, были написаны мастерски. Интонации бесед и рассуждений действующих лиц вызывали приступы смеха. Даргомыжский собственноручно переписал партию Кочкарева и с увлечением исполнял ее. Мусоргский с неподражаемым талантом пел Подколесина, Александра Пургольд — Феклу.
Однако опера не была закончена. Написав один акт, Мусоргский прекратил работу. Он понял, что «Женитьба» — лишь опыт. Несомненную пользу этот опыт принес, но, как говорил композитор, «время дорого». Его воображение уже будоражила музыкальная драма — небывалая, новаторская — народная. Вскоре он приступил к ней.
19 декабря 1865 года, днем, в зале Петербургской городской думы состоялся концерт Бесплатной музыкальной школы. Были исполнены Реквием Моцарта и, под управлением Балакирева, Первая симфония Римского-Корсакова.