Люди отлично понимали, что на грандиозную затею нужны большие деньги, — несли самое ценное, что могли.
Потом все жители слободы обсуждали на сходе, каким именно хотят видеть свой будущий храм: вспоминали разные уже существующие и решали, подходит ли им похожий?.. И вот поди теперь дознайся, был ли «образец» у толчковского «Предтечи»? Судя по сохранившимся русским церквям, не было такого образца. Однако кожевники «того же дня начата полагать меру», то есть разметили план постройки, после чего весь народ копал рвы, забивал дубовые сваи, бутил фундаменты. Это все записано в книге. И только после того как фундаменты были готовы, «наяша каменноздателей», которым было продиктовано уже совершенно определенное планово-композиционное решение будущего храма.
И есть бумаги, рассказывающие, что в Ярославле большинство слободских храмов строились подобно Толчковскому — всем народом. И заметьте, это нисколько не возмущало зодчих, которые, видимо, находили, что так оно и должно быть, что народ не меньше их, профессионалов, разбирается в зодчестве. И в самом деле: фундаменты возводили сообща, фигурный кирпич изготавливали сами, изразцы заказывали в соседних слободах и посадах, оттуда же звали живописцев и тех, кто умел высекать из железа ажурные подзоры и навершия для крылец, кто умел ковать крылатых драконов на входные двери и вырезать из дерева огромные богатейте разузоренные иконостасы и кружевные царские врата. Пришлых мастеров никаких не использовали. И причудливые купола свои ладили, и медь золотили и чеканили, и по финифти работали…
Девяносто восемь ремесленных специальностей насчитывалось в Ярославле к середине семнадцатого века, и среди них сто кузнецов, сорок семь серебряников, двадцать медников, десятки художников, гранильщиков, золототкачей, резчиков, гончаров, зеркальщиков, замочников. А камнездателей к концу века стало около семисот, и почти все потомственные. И это в городе, где ремесленникам и купцам принадлежало всего три тысячи дворов. То есть здесь почти в каждой семье были мастера-виртуозы, так или иначе участвовавшие в возведении церковных и иных строений. А так как вкусы все они имели единые и стремились в этих делах к одному, тут сложилась своя сильнейшая архитектурно-художественная школа, свой стиль, который очень быстро завоевал популярность по всей Руси. Ярославцы, сообщают документы, «на каменных и кирпичных делах в Москве и иных гродах по все годы». Патриарший двор, Иверский монастырь, Вологда, Романов, Новгород, Тула, Астрахань… Ставили и ставили церкви, крепостные башни и стены, мосты, торговые ряды и многое, многое другое в своем народном духе, завоевывая ему все большие и большие пространства и все большее и большее место в сердцах россиян.
И артели ярославских иконописцев работали тогда в Москве, в Ростове Великом, Вологде, в Троице-Сергиевой лавре, Туле, Твери….
Когда-то тут, на обрывистом берегу Которосли, толпились дома, кожевенные мастерские, жили и работали люди, а сейчас тянутся только высокие заводские заборы и в разрыве меж ними в полном безлюдье и тишине стоит церковь, которая не похожа ни на какую другую и которая, прежде всего, поражает своим многоглавием. Невольно спрашиваешь себя: сколько же на ней этих глав-то — десять, двадцать? И как интересно сгрудились, как придвинулись к алтарной стене, и какая эта стена громадная и мощная. Таких громадных стен в русских храмах вроде никогда и не делали… Однако походишь, походишь возле нее, задрав голову и придерживая шапку, поахаешь да вдруг, разглядишь, что алтарь здесь в одно целое еще с двумя симметричными алтарями приделов слит и это, собственно, их общая стена, потому-то она такая широченная и такая мощная. А так она обыкновенная, и если главы чуть-чуть отодвинуть, то ощущения будут совсем иными… Их здесь пятнадцать, глав-то, пять на основном кубе и по пяти на приделах. Стоят они очень кучно, барабаны высоченные, купола затейливые, а центральный так даже двойной — форменный сказочный огромный букет. Этот «Предтеча» вообще весь сказочен, как никакой другой храм в Ярославле, и больше похож на развеселый старинный терем. Потому что, помимо необычной конструкции, он снаружи еще и в сплошном ликующем узорочье, которое обычно-то в других церквах, в том числе и ярославских, видишь в основном-то внутри. А тут ни одной чистой наружной плоскости нет — все в рельефных цветных узорах.
И самое удивительное, что «сплетены» эти дивные узоры в основном из кирпича. Из бордового. Зеленоватые и голубые изразцы лишь вкраплены в него. Да огромные плоскости восточной стены раскрашены «под руст», то есть ложная граненность нарисована. А все остальное — кирпич. Карнизы из него, гирлянды, поребрики, балясины, бусы, фестоны, гирьки над входами — всего просто не перечислишь, украшений сотни, и есть такие, которые и из дерева-то нелегко было бы вырезать или выточить. А здесь мастера, оказывается, даже не вытесывали их из кирпича, а изготавляли такой фигурный кирпич (он называется лекальным) прямо на заводах. У нетесаного-то фактура благородней, и он прочнее. А вы представляете себе, что значит отформовать из глины и песка, высушить и обжечь многие сотни тысяч замысловатых, сложнейших фигурок. Причем на «заводах», вся «технологическая линия» которых состояла из обыкновенных ящиков для замесов, из дощатых сараев и навесов да каменных колодцев с дырками внизу и вверху, устроенных в склонах оврага. В этих колодцах обжигали кирпичи, укладывая их на березовые поленницы. «Заводы» располагались неподалеку на том же обрывистом берегу Которосли в «казенных» оврагах. Когда понадобилось, толчковцы арендовали у властей овраги, устроили эти заводики и сами в основном и «работали те кирпичи».
Впечатление от их дива ошеломляющее и остается в душе навсегда — так все в нем неожиданно, радостно и сказочно. И хочется повторять и повторять: обойдите хоть всю Россию, хоть весь белый свет, а такого тоже нигде больше не встретите.
ИКОНОПИСЬ
Иконы — это искусство… и одновременно как бы не искусство, а нечто значительно большее; иконам молятся, от них ждут чуда, им поверяют самое сокровенное, что лежит на душе, на них надеются, от них ждут совета и помощи, утешения, успокоения, а нередко и боятся их, когда сильно грешны. То есть они, видимо, действительно обладают некой неведомой силой, данной им самим Богом. Во всяком случае, они — главные связные между людьми и Им даже в Божьих домах-церквях, не говоря уж о жилищах и всех иных местах. Потому и существовали иконы явленные, чудотворные, целительницы и заступницы. Даже у всей нашей страны ведь есть такая легендарная заступница-охранительница — Владимирская Божья Матерь.
Иконы занимали в древней жизни место совершенно исключительное. Они были буквально в каждой избе, в каждой горнице и спаленке любого жилища, любых палатах, теремах, покоях и дворцах, на всех городских воротах, во всех присутственных местах, в кружалах, в любой лавке, лабазе, на любой речной барке и барже, на ямских станциях, в походных шатрах; многие постоянно носили маленькие иконки на груди вместе с нательными крестами, почти все брали с собой в дальние дороги складни и целые складные киотики. Иконы висели на каждом дорожном кресте-голубце, в каждой часовенке. И, кроме того, почти все каменные церкви внутри покрывали богатейшие, иногда сплошные росписи-фрески на те же священные темы и сюжеты. Жизни без икон для русского человека вообще не существовало, так же как жизни без хлеба и воды.
А чтобы удовлетворить такие огромные потребности в иконах, требовалось, естественно, и великое множество иконописцев, или, по-старинному, изографов. Они были во всех мало-мальски значительных городах, работали и в одиночку, и целыми артелями, мастерскими. Были почти в каждом монастыре. В нескольких больших селах: Палехе, Мстёре, Холуе. Некоторые князья, бояре и именитые торговые гости имели собственные иконописные мастерские, а с шестнадцатого века и на царском дворе завелась постоянная мастерская. И самое любопытное, что невозможно сказать, какая из них была лучше или хуже и где вообще писали лучше — в Новгороде или Ярославле, в Кирилло-Белозерском монастыре или при царском дворе. Да, особенности были у разных земель, и даже, к примеру, у Строгановской мастерской, родившей строгановское миниатюрное, почти драгоценное по отделке письмо; но это только особенности, которые позже стали называть разными иконописными школами — московской, новгородской, тверской, ярославской, а блестящие мастера были везде, и великолепные иконы выходили отовсюду. Да и основной поток рядовых икон за века приобрел такие отточенные формы, что тоже был весьма высокого качества. Ведь как готовились иконописцы?
У каждого самостоятельного мастера было несколько подмастерьев и ученик. Как правило, один. К желающим попасть в ученики сначала непременно приглядывались, разузнавали, есть ли у мальчонки тяга к рисованию, рисует ли и как, каков глаз, усидчив, трудолюбив ли? Если все это наличествовало, десяти-двенадцатилетний парнишка брался в ученики. Меньше возрастом брали крайне редко и старше тоже. Требовали, чтобы уже умел читать и писать. Начинали же с того, что мастер выдавал мальчонке грунтованную доску и рисовал на ней в левом верхнем углу контур рукавички. В центре доски нужно было научиться рисовать точно такую же. Делалось это кистью и сажей, разведенной на яичной эмульсии. Она потом свободно стиралась. Когда мастер скажет «хорошо», переходили к рисованию руки с растопыренными пальцами, затем к руке, сжатой в кулак, затем к руке указующей, благословляющей, к левой и правой стопе ног. И лишь овладевший в совершенстве этими и другими деталями допускался, наконец, к копированию, опять же только в рисунке, какого-нибудь святого. Учитель смотрел, что у мальца лучше получается: лица и головы или одежда? Если первое — начинали готовить из него «личника», если второе — «платьечника» или «доличника», если же все — полного мастера, после чего, собственно, и начиналось самое главное: малец или очень долго учился рисовать буквально все, или отдельно только головы и тела разных святых, или только доличное — разные одежды, палаты, горки, деревья, травы, орнаменты, а потом еще дольше овладевал техникой письма красками — так называемыми плавями, когда краски наносятся тончайшими прозрачными слоями одна на другую в определенной последовательности, чтобы появилась в каждой прозрачная глубина и перламутровая переливчатость, поверх которых кладутся, подчеркивая, обозначая форму, оживки белилами или твореным золотом, а также разные узоры.
Постигал эту сложнейшую науку ученик все на той же доске, выданной ему в первый день прихода в мастерскую. Напишет — мастер сделает замечания, и краски соскабливались ножом. Это называлось «работа под нож». Если все шло успешно, то ученику поручали наконец писание дешевых икон «в дело», то есть уже на продажу, а через какое-то время допускали и до дорогих. Последние делались только на липовых и кипарисовых досках, вызолоченных, и потому эта работа называлась «на золотых».
Одновременно с главной учебой будущий иконописец овладевал и техникой изготовления досок. Мало, что у этих досок любых размеров должна была быть идеальная поверхность с выступающим бортиком и не единого сучечка, и они и через сотни лет не должны были ни выгибаться, ни трескаться, для чего сзади в них в узкие пазы загонялись поперечные шпоны, а «с лица» наклеивалась паволока — холст. А потом их левкасили, то есть грунтовали: покрывали специально сваренной густой массой из рыбьего клея и мела с добавлениями красок, это делалось несколько раз и всякий раз подолгу сушилось, а в завершение еще и полировалось пемзой и иными средствами так, чтобы поверхность становилась гладкой и твердой, как кость.
Краски иконописцы в старину тоже, конечно, изготовляли сами: терли разные сухие красители в фарфоровых или стеклянных чашках или на гладких камнях фарфоровыми или стеклянными пестиками, перемешивали их с яичными желтками или с льняным, ореховым или каким другим, тоже особо приготовленным маслом.
И все кисти вязали — изготавливали сами: большущие и большие из свиной щетины, поменьше — из барсучьего волоса, еще меньше — из беличьего, совсем тоненькие — из колонкового. Есть такой редкий зверек с красноватой упругой шерстью.
И сусальным и твореным золотом самые дорогие иконы покрывали сами. Потом это золото натирали-полировали, чтобы хорошо сияло, волчьими зубами, закрепленными в специальных держалках из железа или крепкого дерева.
Но случалось нередко, что и три, и четыре года сидит иной парнишка над своей доской, а не получается у него ничего путного — не дал Бог таланта! Таким ничего не оставалось, как определяться в подмостерья, если, конечно, тот же иконописец готов был оставить в таковых: готовить доски, краски или что еще, что требовалось в мастерской, а то и вовсе искать какого иного пропитания.
И каждый изограф тогда, конечно, твердо знал, что «иконную хитрость изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, коринфяне, хияне или афиняне, но сам Господь, небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту». Знал, что первое подлинное изображение Христа сделал Он сам, приложив к лицу своему полотенце, на котором отпечатался Его лик, названный потом «Спасом нерукотворным». Знал, что первыми подлинными иконописцами были, по легендам, евангелист Лука, апостол Ананий, еще несколько святых, подвижников и отцов церкви. Именно Лука изобразил первым Богоматерь, причем писал ее будто бы прямо с натуры. И о многих других иконных образах и сюжетах сохранились такие же предания, и названы были такие изображения подлинниками, от которых все последующие иконописцы не имели права отступать. Так установили и строжайше предписали специальные Вселенские соборы, собиравшиеся по этому поводу в Никее в 787 и в Константинополе в 843 годах. Последний установил и праздник Торжества Православия и утвердил так называемый иконописный канон, в котором самым детальнейшим образом были определены все допускаемые в иконописи сюжеты, композиция каждого из них, зримый лик, образ каждого святого, и прежде всего, конечно, Христа, Троицы, Богоматери, все знаки-символы, которыми так изобилуют Священное писание и священные предания. Даже одежды всех святых в каждой композиции, любой предмет, деталь, цвет — всего этого были строжайше определены и предписаны.