Помимо Эйзенштейна мы можем привести пример другого значительного художника, который сменил театр на кино и был полон решимости создать свои собственные правила и выделиться на фоне других. Это был масштабный, откровенный и при этом тонко чувствующий человек, который не скрывал своих убеждений от заправил Голливуда.
Его звали Орсон Уэллс.
Уэллс родился в городке Кеноша в 1915 году. Его отец был изобретателем-самоучкой, а мать – пианисткой. Орсон не пошел ни по одному из этих путей. Обладая нежным обликом херувима и дерзкой улыбкой, которые контрастировали с его низким, как у виолончели, голосом, Уэллс быстрее любого другого кинодеятеля поднялся на большую высоту – и только лишь для того, чтобы затмить голливудское солнце. В Нью-Йорке Уэллс, едва ему исполнилось двадцать два года, основал репертуарную труппу Mercury Theatre, которая за короткое время буквально поставила на уши весь Бродвей. Какой это был блеск! Какие радикальные постановки! Как сталкивались в них политика и мелодрама! С группой преданных последователей он пытался сделать то же самое в Голливуде, и его фильм «Гражданин Кейн» стал американским шедевром о заблудшей душе.
Внутреннее родство Уэллса с Копполой очевидно. Но Коппола пошел на больший риск – и в свое время заслужил обожание поклонников, сумев, в отличие от Уэллса, реализовать свой вариант «Сердца тьмы»[7].
Напомним, что такой же прыжок от триумфа на Бродвее к триумфу на экранах кинотеатров совершил кинорежиссер Элия Казан, при этом прихвативший с собой Марлона Брандо. Грек по происхождению, Казан родился в Константинополе в 1909 году и переехал в Нью-Йорк, когда ему было восемь лет. Казалось, здесь он навсегда останется аутсайдером. Он пробовал себя в профессии актера и в театральном менеджменте, увлекался коммунистической идеологией, но в конце концов стал одним из основателей и ведущим режиссером Актерской студии – одного из самых престижных театральных коллективов своего времени. А оказавшись на Западном побережье США, среди сонных пальм, Казан впервые применил систему Станиславского, тем самым создав в кино новую реальность.
Уже тогда, на заре 1960-х, Коппола был уверен, что выбрал верный путь. Окончив Университет Хофстра, он решил продолжить учебу в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, то есть в очередной раз пойти по стопам Августа, и поступил в киношколу UCLA. В поисках себя он легко пересекал континенты.
Прежде чем мы отправимся из Хемпстеда в Южную Калифорнию, хочу сделать предупредительный выстрел из будущего. Есть такой термин – избыток амбиций. Так вот, тщеславие не миновало и Копполу. Один из его проектов, шоу «Деликатный подход», должен был составить конкуренцию Бродвею. Казалось, в нем было все необходимое: оркестр из тридцати человек, хорошо продуманные музыкальные номера и целый томик стихов, написанных лично Фрэнсисом Фордом Копполой. Однако из-за «технических проблем» от проекта пришлось отказаться. В числе этих проблем было и падение декораций на первые ряды партера. Катастрофу чудом предотвратил находчивый рабочий сцены, который ухватился за шатающийся «пейзаж».
«Если вы что-то любите, – витийствовал Коппола много лет спустя, – то вы должны вносить в это столько себя, чтобы сформировать свое будущее». За всем множеством взлетов и падений, которые определяют его карьеру, кроется одно – страсть, глубокая, как океан. «Мои фильмы – это моя жизнь», – однажды сказал он. Но и его жизнь – это его фильмы. Как больной мальчик всеми силами хотел стать на ноги, так и молодой человек поставил на свою карьеру все, что у него было, и даже многое из того, чего у него пока еще не было.
Прибыв в университетский кампус Троусдейл Паркуэй, Коппола, как всегда, оказался в центре всеобщего внимания. Время пролетело быстро, и через несколько лет из этой киношколы вышло не только множество его единомышленников, но и большое количество ярких независимых талантов. Они прославили не только Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, но и его вечного конкурента – Университет Южной Калифорнии, а также расположенный на востоке страны Нью-Йоркский университет. Имена многих режиссеров этого поколения станут едва ли не нарицательными: Коппола, Мартин Скорсезе, Брайан Де Пальма, Джордж Лукас, Джон Карпентер, Оливер Стоун, Роберт Земекис. Вокруг их мира, не будучи студентами-кинематографистами, по своим орбитам двигались друзья, противники и революционеры, такие как Стивен Спилберг, Питер Богданович, Уильям Фридкин, Роберт Олтмен, Деннис Хоппер и Пол Шредер. Эти имена будут иметь большое значение в ближайшие годы – и на следующих страницах данной книги.
Но мы забежали вперед. Пока что в голливудской плотине наметились только микроскопические трещины. Пока что Старый Голливуд еще держится.
В 1960 году, когда Коппола впервые заглянул в старые ангары, расположенные в роще за главными зданиями университета – а именно там со времен Второй мировой войны размещался кинематографический факультет, его там встретили косность и запустение. Кино не считалось в университете серьезной профилирующей дисциплиной. Как отмечал звукорежиссер и будущий соратник Копполы Уолтер Мерч, «этот проект еще ждал своего часа». Его время пришло с началом войны во Вьетнаме.
Студентам-новичкам сразу же сообщали обескураживающую новость о том, что только десять процентов из них останутся в кинобизнесе. «Наши мечты не простирались дальше желаний снимать технические фильмы», – вспоминал Коппола. Голливуд отсюда представлялся призраком. Как оказалось, пока еще никто из выпускников Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе не снял ни одного художественного фильма.
В этих условиях факультет кино с его темными коридорами показался Копполе шагом назад, так что он вернулся к хорошо знакомому ему состоянию – к одиночеству. Здесь не было никакого коллективного азарта театральных постановок. Пока еще не было. Зато здесь было так много разговоров и, что интересно, никаких девушек. Ядро тогдашних сокурсников Фрэнсиса составляли самодовольные субъекты, которые культивировали откровенный негатив. Они полагали, что легко сломают сонную систему Голливуда, что каждый из них станет новым Куросавой, но предпочитали спорить о теории, а не выходить на улицу и что-то снимать.
Интересно, что студентом университета в это же время был Джим Моррисон, будущий лидер группы The Doors, а преподавателями-наставниками – стареющий и разочаровавшийся в жизни Жан Ренуар, постоянно рассказывавший одни и те же истории, и Дороти Арзнер, когда-то единственная женщина-режиссер в Голливуде. «Всегда стой у камеры, – убеждала она Копполу, – чтобы актеры могли видеть твое лицо». Несмотря на то что занятия рекламировались как сочетание лекций по истории кино и практики, возможности последней были ограничены из-за древности оборудования и трудности доступа к нему студентов. Так, монтаж студенты могли вести только на трех старых монтажных столах Moviola, 8-миллиметровые и 16-миллиметровые камеры хранились под замком, а факультетское тонателье располагалось едва ли не в чулане. Иногда казалось, что единственное, чего никогда и ни под каким видом нельзя сделать в киношколе Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе, – так это снять фильм. Вот в таких условиях оказался Коппола.
Кэрролл Бэллард, впоследствии ставший режиссером фильма «Черный скакун», вспоминал, что после года занятий в университете ему практически нечего было показать. Но все же он остался там, потому что заинтересовался фильмом, который пытался снять один самодовольный и властный итальянский парень, пробывший в университете всего несколько недель.
Воодушевленный своими подвигами в Хофстре, Коппола все-таки проторил себе путь и снял в Калифорнии в обход сложившихся правил два студенческих фильма. Показательно, что оба они представляли собой его размышления об эго. Так, в фильме «Два Кристофера» был показан хладнокровный парень, замышлявший убить соперника – своего тезку. Следующий фильм – «Эймон Ужасный» – рассказывал о скульпторе-нарциссе, который все статуи ваял исключительно по своему подобию. Эта лента продемонстрировала не только растущую изобретательность Копполы как сценариста, но и уровень его природной смекалки.
Представляя себе главного героя в кадре рядом с Давидом Микеланджело, Коппола вспомнил, что на кладбище Forest Lawn находится копия этого произведения в натуральную величину. Ну и что с того, что снимать на кладбищах категорически запрещено? Он апеллировал к лучшим человеческим качествам – и никто не отказал бедному студенту и его скромной команде! После этого Коппола обратился к компании Chapman, поставщику операторских кранов для киноиндустрии. Пообещав по окончании съемок предоставить в распоряжение компании фотографию подъемного крана Chapman рядом со статуей Давида, он договорился о безвозмездной аренде самой большой модели их кранов. Таким образом, к ужасу смотрителя кладбища, скромный студент, учившийся на режиссера, прибыл на Forest Lawn с командой из шестидесяти человек, включая Бэлларда, и подъемным краном высотой с колесо обозрения.
Остальные студенты просто трепетали перед Копполой – это были отношения типа «любовь-ненависть». Он не только стал рупором надежд и мечтаний целого поколения студентов, но и сумел заставить весь факультет плясать под свою дудку. В нем бурлила неудержимая, почти маниакально-депрессивная энергия, как у клоуна на манеже, так что студенты даже начали спрашивать себя: «А может быть, это и все, что нужно для того, чтобы стать режиссером?!»
Коппола же никогда не сомневался в своих методах: «У меня было непреодолимое желание снимать фильмы; не читать о них и не смотреть их, а просто их делать».
Однажды на университетской доске объявлений появилась реклама проекта режиссера и продюсера Роджера Кормана, который снял большое количество фильмов категории Б[8]. Печально известному продюсеру был нужен ассистент. Он знал, что из студентов-кинематографистов получаются самые энергичные и недорогие сотрудники, и потому отправился «на рыбалку» в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе, и Коппола «клюнул» на его предложение, поскольку хорошо знал репутацию Кормана, его «репертуар» и возможности, которые продюсер мог предоставить.